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MYLENE HEROINE DANS TRISTANA

Posté par francesca7 le 28 juillet 2014

 

 

Adapté du premier long-métrage d’animation de l’histoire du cinéma Blanche-Neige et les sept nains (1946), Tristana (1987) subit par son traitement la modification supplémentaire d’une transposition. Alors que le dessin-animé original avait pour lieu un royaume imaginaire, peuplé d’honnêtes travailleurs et de sorcières maléfiques, l’action de Tristana est placée dans la campagne russe de 1917. Tristana, qui recycle visiblement le personnage de Blanche-Neige, s’énamoure de Rasoukine un paysan russe, mais est jalousée par une espèce de sorcière qui prend les traits d’une sévère tsarine sous les ordres de laquelle obéit un moine soumis. Cette tsarine, comme pour se venger de la beauté insolente de Tristana, l’empoisonnera avec une pomme de sa conception pendant l’absence de Rasoukine, qui participe à la révolution de Pétrograd.

tristana-mourthe

 

Lors de son retour auprès de Tristana, il la retrouve à demi-morte, avec sept petits paysans à son chevet. Au delà de la double lecture qu’impose le traitement de l’adaptation de Blanche-Neige, à la fois selon le contexte du conte original puis celui un peu différent de la diégèse du clip, Laurent Boutonnat nourri son film d’un troisième degré de compréhension. Le réalisateur a dit plusieurs fois dans des interviews s’être nourri de cinéma soviétique et russe, d’Eisenstein et de Tarkovski notamment. Ceci peut sans doute expliquer en partie le statut symbolique particulier de tous personnages du clip. En ancrant d’une telle manière sa diégèse dans le climat révolutionnaire bolchevik, Boutonnat a voulu faire de son clip un film proche d’un certain cinéma soviétique par son discours, sans que cela ne se remarque forcément. Aucune morale politique apparente ni propagande ne figure ouvertement dans le clip qui reste, du début à la fin, fidèle au genre du conte. L’héroïne à laquelle le spectateur s’identifie est persécutée par la bourgeoisie que représente la tsarine surpuissante, le moine asservi à la tsarine exécute bêtement le moindre de ses désirs. On remarque d’ailleurs que son combat contre le bolchevik qu’est Rasoukine est une interprétation des ordres de cette tsarine, qui ne voulait à la base que l’anéantissement de la beauté angélique de Tristana, qu’on identifiera comme une personne du peuple prolétaire présentée au début du clip comme vivant seule. Les sept petits paysans quant à eux sont un exemple parfait du communisme, travaillant ensemble et partageant leurs biens.

 

L’image de leurs mains posées les unes sur les autres, au-dessus desquelles se posera celle d’une Tristana convertie le montre bien. Sous la bénédiction du portrait de Karl Marx accroché au mur, Tristana est la bienvenue dans la maison des paysans, et profite des bienfaits de la mise en commun des richesses du groupe. Toujours avec un pessimisme et un fatalisme certain, Laurent Boutonnat met en scène le récit du déclin d’un communisme voué à l’échec. La tsarine, entre temps muée en bourgeoise aveugle et sanguinaire, n’arrive pas à ses fins en ce qui concerne l’anéantissement de sa rivale, et finit dévorée par les loups, suivie par un moine corrompu qui mourra gelé de n’avoir pu savoir vers qui se tourner. Tristana, prolétaire à demi-morte finira portée par le bolchevik Rasoukine dans la procession d’un cortège de paysans communistes en deuil vers une résurrection incertaine.

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Alors que les paroles de la chanson ne s’y prêtent absolument pas, le clip Tristana peut être lu comme un film de propagande communiste qui donne à chaque personnage une fonction symbolisante. Alors figurés, les acteurs de la révolution russe d’octobre 1917 peuvent être manipulés afin de faire correspondre leur action et leur destin en fonction du conte régissant le récit. Tristana est un peu une synthèse de l’histoire du communisme, évoquant successivement ses origines, ses participants, et son déclin. Alors que toute trace de la bourgeoisie symbolisée par la tsarine et son moine a disparue, la victoire des communistes figurée par Rasoukine et les nains est nuancée par la mort en suspend de Tristana, qui avait aux yeux de tous la couleur d’un idéal. De là à penser à la mort de l’idéal communiste il n’y a qu’un pas. Idéal que personne n’a pu ni atteindre ni irrémédiablement supprimer. La fin onirique du clip figure la dualité entre la victoire des bolcheviks au lendemain de la révolution, et le futur tragique qui accompagnera la dictature du prolétariat les années suivantes.

 

Une piste est cependant laissée par Laurent Boutonnat pour que le spectateur s’oriente vers la voie du film de propagande soviétique. Lors du départ de Rasoukine, la révolution est montrée à l’écran durant une petite minute par de vraies images tournées à l’époque pendant la manifestation de juillet 1917 le long de la Volga. Ces images d’archives ont été remontées par Laurent Boutonnat à la manière de Serguei Eisenstein tout en opposition de masses. Comme le réalisateur soviétique l’avait fait pour Octobre (1927), Boutonnat donne un sens à son montage en alternant par exemple plusieurs plans d’échelle et de contextes différents. Ainsi les gros plans d’un discours de Lénine frappant du poing sur la table sont montés avec les plans larges des manifestants fuyant de tel ou tel côté du cadre, et des plans montrant les tirs de l’armée en direction de la foule paniquée.

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 Avec un soucis de composition évident, Boutonnat donne à cette minute d’archives documentaires la couleur du cinéma de propagande soviétique, et laisse entrevoir la nécessité de voir le reste du clip selon une lecture différente. Au-delà de l’adaptation d’un conte pour enfants accessible à tous, Laurent Boutonnat adapte le récit dans un contexte politique afin non pas de tenir un discours, mais de placer malicieusement son film dans un genre particulier qu’on ne lui attribuerait pas à la première vision. S’apparentant à la fois à l’adaptation d’un conte pour enfants, mais appartenant à la fois au cinéma d’aventure et au cinéma de propagande, Tristana par ses trois niveaux d’interprétation devient au niveau du sens une espèce de « film-labyrinthe » qui supporte l’analyse approfondie par le spectateur averti et la vision répétée.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Les Clips de Mylène, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaires »

 

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