DES SCENES DEJA VUES PAR BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 31 juillet 2014

 

 

 Si Laurent Boutonnat cite dans ses cinéastes préférés David Lean, Andreï Tarkovski ou Sergueï Eisenstein, c’est probablement pour créditer les « maîtres » dont il s’est inspiré. L’influence de certaines scènes de l’anglais David Lean sont probablement celles qui sont le plus présente chez Boutonnat. Il ira jusqu’à en reproduire certains plans, comme dans Giorgino où par exemple une villageoise vindicative tiendra du bout des doigts la mèche de cheveux qu’elle vient d’arracher de la tête de l’héroïne. Pour la plupart de ses références, Boutonnat ne se contente heureusement pas de reproduire à l’identique les scènes figurant dans ses « films de chevet ».

 

ob_c477c28086c7056f6af383822b383b3b_giorgino

 

 Il reprend quelquefois certaines situations pour les transposer dans des contextes totalement différents. C’est pourtant d’une même haine de ceux qui les entourent dont souffrent le marionnettiste de Sans Contrefaçon et Michel, l’attardé de La Fille de Ryan (David Lean – 1976) lorsque tous deux se font voler ce qu’ils ont de plus chère au monde (son pantin pour le marionnettiste et le homard pour Michel) par quelques personnes qui s’amusent à s’envoyer l’objet par-dessus leur tête. On peut également citer ici la reprise d’un duel au pistolet, et d’ambiances mondaines de salons du XVIIIe siècle dont on trouve certaines origines dans des films comme Les Duellistes (The Duellists – Ridley Scott – 1977) ou Barry Lyndon (Stanley Kubrick – 1975). Le recyclage de ces scènes dans Libertine s’explique en partie par l’objectif de Boutonnat qui était à l’époque d’identifier son travail sur ce clip à celui d’un long-métrage de cinéma. 

C’est en tournant un clip fortement référencé aux films de cinéma, ainsi qu’en le peuplant de figurants, de décors, de costumes, de maquillages et de jeux de lumière inhérents aux films en costumes qu’il a pu faire de Libertine un tel évènement médiatique pendant l’été 1986. L’espèce de « prison-usine » présente dans Désenchantée rappelle celle de Ivan (Povzenko – 1932). Le dernier plan du clip figure dans Ivan avec le même cadrage et la même échelle de plan, où des centaines d’hommes, armés, fuient au loin sur une grande étendue de neige jusqu’à se perdre dans l’horizon glacé. Laurent Boutonnat, s’il s’inspire de certaines idées en transpose certains éléments dans son univers pour leur donner une dimension différente. C’est le cas ici, où les prisonniers libérés se fondant têtes baissées dans l’étendue enneigée véhiculent un symbole, une finalité dans la démarche de Désenchantée qui n’est pas présente dans Ivan, et qui peut nous laisser penser pour une fois à la présence d’une morale dans le cinéma de Laurent Boutonnat. Ici, le désenchantement peut être lu comme un travail qu’on accomplit pour accéder à une certaine forme de bonheur. Travail vain puisque le bonheur n’est pas quelque chose qui se mérite, mais qu’on peut au mieux espérer.

 Rejoindre  » La Vie Devant Soi  » pour parler de Mylène

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

D’UN COTE NARRATIF CHEZ MYLENE ET BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 28 juillet 2014

 

 

 D’un point de vue narratif comme d’un certain point de vue esthétique, le cinéma de Laurent Boutonnat n’a rien expérimenté depuis le clip faussement simpliste de Maman à tort (1984) sur lequel il est important de s’attarder un instant. Sur un fond noir, la chanteuse vêtue d’une nuisette pose dans différentes situations, tantôt sous le dessin naïf d’un ciel étoilé tantôt à contre-jour, avec des enfants sensés être les frères du personnage qu’elle incarne. Leur mère n’apparaît dans le clip que par une main baguée qui entre dans le champ pour admonester ses enfants en les giflant. Cet essai d’abstraction narrative fait d’une succession de plans fixes et statiques extrapole les paroles déjà volontairement confuses de la chanson en forme de comptine.

 

« Un, maman à tort. Deux, c’est beau l’amour. Trois, l’infirmière pleure. Quatre, je

l’aime. […] Cinq, l’infirmière chante. Six, ça me fait des choses. Sept, à l’hôpital.

Huit, j’ai mal. »

 

 

 boutbout-gio5

 

 A mi-chemin entre le roman-photo filmé et un spectacle d’ombres chinoises, le clip de Maman à tort transpose singulièrement à l’image la narration déjà particulière des paroles de la chanson. L’histoire racontée par le texte est faite en forme de phrases allégoriques. Chacune d’elle, identifiable par rapport à l’ensemble est même numérotée à voix haute et parfois par un sous-titrage. A chaque phrase prononcée, une image apparaît à l’écran en recontextualisant dans la diégèse du clip l’allégorie contenue dans le texte d’origine. Ainsi convertie à deux reprises, une fois par le style allégorique du texte puis par sa transposition à l’écran, l’histoire originale d’une petite fille s’énamourant de son infirmière en l’absence de sa mère, n’a plus rien à voir lors de son traitement visuel final. On peut ainsi découvrir à l’image la manifestation improbable des enfants face à leur mère, brandissant pancartes et agitant du poing ; on peut aussi voir la tête de la grande sœur revendicative giflée puis posée au centre d’une table prête à être dévorée en repas par sa fratrie. En déclinant à plusieurs reprises l’interprétation du texte d’origine, Boutonnat pose les bases d’un système narratif dont il s’inspirera partiellement pour mettre en images ses futures chansons. Il gardera l’idée de transposition systématique du texte, ce qui lui permettra une plus grande liberté d’adaptation et de pouvoir y intégrer davantage ses propres éléments graphiques. Il abandonnera en revanche la singularité du dispositif pourtant original consistant à découper chaque phrase ou vers du texte pour le transposer visuellement en un unique plan fixe indépendant du reste de l’histoire. Dans la manière même de raconter ses histoires dans les clips postérieurs à Maman à tort, jusqu’en 1997 rien ne distinguera Laurent Boutonnat d’une narration classique.

 

 0La narration de Plus grandir, premier des clips de Laurent Boutonnat subissant le traitement cinématographique du réalisateur, se trouve dans un certain prolongement de celle utilisée dans le vidéoclip Maman à tort. Les différents thèmes abordés par le texte de la chanson ne le sont pas de manière allégorique, c’est leur adaptation visuelle qui en fera des scènes à l’imagerie forte et symbolique. La structure de la chanson est adaptée dans le clip en autant de scènes que de couplets, tandis que le sujet général de chacun d’eux est évoqué parallèlement à leur passage par la mise en scène de symboles s’y rapportant. Par rapport à la succession de plans statiques dans Maman à tort, le fait de découper Plus Grandir en scènes et de les faire correspondre avec la structure mélodique de la chanson se rapproche du traitement narratif d’un clip traditionnel. La particularité du cinéma de Laurent Boutonnat ne se situe pas ou plus à ce niveau, mais dans l’utilisation d’une grammaire cinématographique pour la réalisation de clips. Empruntant la logique de ses raccords au cinéma classique, une partie de son esthétique et sa thématique aux cinéastes anglais, son imagerie à la littérature du XVIIIe siècle, la démarche de Boutonnat n’a réellement d’originale que sa destination vers une forme aux possibilités juge t-il inexploitées.

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

Publié dans Mylène Autrement, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

MYLENE HEROINE DANS TRISTANA

Posté par francesca7 le 28 juillet 2014

 

 

Adapté du premier long-métrage d’animation de l’histoire du cinéma Blanche-Neige et les sept nains (1946), Tristana (1987) subit par son traitement la modification supplémentaire d’une transposition. Alors que le dessin-animé original avait pour lieu un royaume imaginaire, peuplé d’honnêtes travailleurs et de sorcières maléfiques, l’action de Tristana est placée dans la campagne russe de 1917. Tristana, qui recycle visiblement le personnage de Blanche-Neige, s’énamoure de Rasoukine un paysan russe, mais est jalousée par une espèce de sorcière qui prend les traits d’une sévère tsarine sous les ordres de laquelle obéit un moine soumis. Cette tsarine, comme pour se venger de la beauté insolente de Tristana, l’empoisonnera avec une pomme de sa conception pendant l’absence de Rasoukine, qui participe à la révolution de Pétrograd.

tristana-mourthe

 

Lors de son retour auprès de Tristana, il la retrouve à demi-morte, avec sept petits paysans à son chevet. Au delà de la double lecture qu’impose le traitement de l’adaptation de Blanche-Neige, à la fois selon le contexte du conte original puis celui un peu différent de la diégèse du clip, Laurent Boutonnat nourri son film d’un troisième degré de compréhension. Le réalisateur a dit plusieurs fois dans des interviews s’être nourri de cinéma soviétique et russe, d’Eisenstein et de Tarkovski notamment. Ceci peut sans doute expliquer en partie le statut symbolique particulier de tous personnages du clip. En ancrant d’une telle manière sa diégèse dans le climat révolutionnaire bolchevik, Boutonnat a voulu faire de son clip un film proche d’un certain cinéma soviétique par son discours, sans que cela ne se remarque forcément. Aucune morale politique apparente ni propagande ne figure ouvertement dans le clip qui reste, du début à la fin, fidèle au genre du conte. L’héroïne à laquelle le spectateur s’identifie est persécutée par la bourgeoisie que représente la tsarine surpuissante, le moine asservi à la tsarine exécute bêtement le moindre de ses désirs. On remarque d’ailleurs que son combat contre le bolchevik qu’est Rasoukine est une interprétation des ordres de cette tsarine, qui ne voulait à la base que l’anéantissement de la beauté angélique de Tristana, qu’on identifiera comme une personne du peuple prolétaire présentée au début du clip comme vivant seule. Les sept petits paysans quant à eux sont un exemple parfait du communisme, travaillant ensemble et partageant leurs biens.

 

L’image de leurs mains posées les unes sur les autres, au-dessus desquelles se posera celle d’une Tristana convertie le montre bien. Sous la bénédiction du portrait de Karl Marx accroché au mur, Tristana est la bienvenue dans la maison des paysans, et profite des bienfaits de la mise en commun des richesses du groupe. Toujours avec un pessimisme et un fatalisme certain, Laurent Boutonnat met en scène le récit du déclin d’un communisme voué à l’échec. La tsarine, entre temps muée en bourgeoise aveugle et sanguinaire, n’arrive pas à ses fins en ce qui concerne l’anéantissement de sa rivale, et finit dévorée par les loups, suivie par un moine corrompu qui mourra gelé de n’avoir pu savoir vers qui se tourner. Tristana, prolétaire à demi-morte finira portée par le bolchevik Rasoukine dans la procession d’un cortège de paysans communistes en deuil vers une résurrection incertaine.

tristana_marx

 

Alors que les paroles de la chanson ne s’y prêtent absolument pas, le clip Tristana peut être lu comme un film de propagande communiste qui donne à chaque personnage une fonction symbolisante. Alors figurés, les acteurs de la révolution russe d’octobre 1917 peuvent être manipulés afin de faire correspondre leur action et leur destin en fonction du conte régissant le récit. Tristana est un peu une synthèse de l’histoire du communisme, évoquant successivement ses origines, ses participants, et son déclin. Alors que toute trace de la bourgeoisie symbolisée par la tsarine et son moine a disparue, la victoire des communistes figurée par Rasoukine et les nains est nuancée par la mort en suspend de Tristana, qui avait aux yeux de tous la couleur d’un idéal. De là à penser à la mort de l’idéal communiste il n’y a qu’un pas. Idéal que personne n’a pu ni atteindre ni irrémédiablement supprimer. La fin onirique du clip figure la dualité entre la victoire des bolcheviks au lendemain de la révolution, et le futur tragique qui accompagnera la dictature du prolétariat les années suivantes.

 

Une piste est cependant laissée par Laurent Boutonnat pour que le spectateur s’oriente vers la voie du film de propagande soviétique. Lors du départ de Rasoukine, la révolution est montrée à l’écran durant une petite minute par de vraies images tournées à l’époque pendant la manifestation de juillet 1917 le long de la Volga. Ces images d’archives ont été remontées par Laurent Boutonnat à la manière de Serguei Eisenstein tout en opposition de masses. Comme le réalisateur soviétique l’avait fait pour Octobre (1927), Boutonnat donne un sens à son montage en alternant par exemple plusieurs plans d’échelle et de contextes différents. Ainsi les gros plans d’un discours de Lénine frappant du poing sur la table sont montés avec les plans larges des manifestants fuyant de tel ou tel côté du cadre, et des plans montrant les tirs de l’armée en direction de la foule paniquée.

asj1

 

 Avec un soucis de composition évident, Boutonnat donne à cette minute d’archives documentaires la couleur du cinéma de propagande soviétique, et laisse entrevoir la nécessité de voir le reste du clip selon une lecture différente. Au-delà de l’adaptation d’un conte pour enfants accessible à tous, Laurent Boutonnat adapte le récit dans un contexte politique afin non pas de tenir un discours, mais de placer malicieusement son film dans un genre particulier qu’on ne lui attribuerait pas à la première vision. S’apparentant à la fois à l’adaptation d’un conte pour enfants, mais appartenant à la fois au cinéma d’aventure et au cinéma de propagande, Tristana par ses trois niveaux d’interprétation devient au niveau du sens une espèce de « film-labyrinthe » qui supporte l’analyse approfondie par le spectateur averti et la vision répétée.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Les Clips de Mylène, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

DOUBLES LECTURES DES SUPPORTS FARMER ET BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 28 juillet 2014

 

 

header_chronologie

 

Destinés à être “multi-diffusés” à la télévision, à être projetés en salles de cinéma en avant-programme de long-métrage de fiction, ainsi qu’à être vendus plus tard sur support vidéo dans le commerce, les clips de Laurent Boutonnat doivent non seulement supporter sans problème la vision répétée par le spectateur, mais aussi la susciter ; c’est pourquoi le réalisateur intègre plusieurs niveaux de lectures à certains de ses films. Relevant de la forme du clip, donc avec un régime de diffusion l’ouvrant à public assez large, la grande majorité des clips de Boutonnat est tout à fait abordable en tant que simples films de divertissement. Afin de répondre aux attentes d’un public plus averti qui lira ou relira les clips avec une grille d’analyse un peu différente de celle du grand public, et par goût de la parabole du symbole et parfois de la subversion, le réalisateur niche dans quelques-uns uns de ses clips des thématiques qui ne sont pas clairement revendiquées à l’écran.

 

Dès Maman à tort (1984), les paroles pourraient prêter à la « sur-interprétation » tant elles sont floues, et certains des détails apparaissant dans les plans statiques du clip laissent évoquer à la fois l’infanticide, la rébellion, ou encore l’enfance maltraitée. Sans cohérence ni réel lien, cette suite d’images ne tient pourtant pas encore de réel discours sur les sujets que l’on croit entrevoir. Il faut attendre Plus Grandir (1985) et son arrière plan biblique pour réellement avoir l’occasion de voir un clip de Boutonnat de deux façons différentes. A la fois récit d’une déchéance physique et critique d’une religion aveugle et impuissante, Boutonnat met en scène dans Plus Grandir des éléments détenant un sens pour chacun des deux niveaux de lecture. Il prend parti d’opposer au lent vieillissement du personnage des images du catholicisme comme par exemple la statue de la sainte vierge ou deux nonnes violentes et vindicatives. On peut lire la présence et l’action de ces éléments comme les signes avant coureurs d’une sérénité relative à la vieillesse prochaine du personnage, voire à sa mort inéluctable, mais également comme l’omniprésence d’une religion qui bannit de manière systématique les agissements de ce même personnage. Ainsi dans le clip, la statue de pierre

s’anime pour se cacher les yeux devant une prière vaine, et les nonnes punissent sévèrement par les coups la perte de virginité de l’héroïne : passage symbolique violent à l’âge adulte qui la précipitera rapidement dans la déchéance physique la plus totale.

 

plusgrandir1

 

En 1987 les doubles lectures sont plus clairement affichées chez Laurent Boutonnat. Tristana affiche au moins trois degrés de compréhension, dont deux clairement revendiqués par l’emploi des références à Blanche-Neige et les sept nains (Walt Disney – 1937). Sans Contrefaçon joue quant à lui sur la seule transposition des Aventures de Pinocchio de Mario Collodi, histoire largement inspirée d’un conte très populaire qui impose par son traitement le décryptage par n’importe quel spectateur des deux niveaux de lecture qu’elle comporte. L’action du clip trouve précisément son intérêt dans sa référence perpétuelle au célèbre roman de Collodi ; c’est par le processus de l’adaptation que Boutonnat guide le spectateur vers un raisonnement ludique qui le mène à suivre l’histoire selon deux optiques : celle de la diégèse du clip, et celle du célèbre roman original. Boutonnat réutilisera ce système pour plusieurs clips dont nous parlerons plus tard, comme Sans Logique (1989) ou Moi …Lolita (1999).

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

LE CAS REGRETS MYLENE ET MURAT

Posté par francesca7 le 25 juillet 2014

 

 

Dans Regrets aucune référence biblique ni d’apparition de personnages déjà morts ne peuvent guider le spectateur vers une lecture d’un au-delà. Ici Boutonnat semble faire confiance aux paroles explicites de la chanson et à la capacité de double lecture de son public pour que celui-ci trouve ce que représente le décor. La piste sonore de Regrets est un duo avec Mylène Farmer et Jean-Louis Murat remixé et bruité. Le texte de la chanson se compose d’une part d’une complainte poétique d’un homme vivant adressée à sa bien aimée dont il ne peut plus atteindre l’amour :

 

« Debout la tête ivre, deux rêves suspendus, je bois à nos amours infirmes. […]

Viens ne sois plus sage, après tout qu’importe, je sais la menace des amours

mortes. […] Je me fous des saisons; viens, je t’emmène là où dorment ceux qui

s’aiment »

 

D’autre part, le duo laisse la place aux paroles vaporeuses de la femme défunte qui refuse cet amour faute de pouvoir le vivre : « N’ouvre pas la porte, tu sais le piège de tous les remords, de l’anathème.

Gardons l’innocence et l’insouciance de nos jeux d’antan, troublants. […] N’ai pas de regrets, fais la promesse, tu sais que l’hiver et l’automne n’ont pu s’aimer. »

boutonnat-murat

 

Ce qui pourrait être vu comme de lentes lamentations romantiques sans fond se doublent en fait du récit d’un homme rendant une courte visite à sa défunte femme, et qui vient la persuader en vain de pérenniser leur amour malgré la mort de celle-ci. L’intégralité du clip se place dans cet au-delà à la géographie limitée : des rails de train conduisant aux portes d’un vieux cimetière abandonné, aux tombes enneigées et détruites, envahies par les ronces. Le clip commence et se termine sur la longue perspective à l’issue invisible des rails longeant l’enceinte du cimetière. Ce néant si bien rendu vers lesquels les rails mènent a été conçu par une épaisse brume, doublée d’une forte surexposition due techniquement à une grande ouverture du diaphragme. Ces deux détails esthétiques que sont la brume et la surexposition seront présents durant tout le clip, et ont pour fonction autre que stylistique de montrer qu’il n’y existe pas de frontière entre l’extérieur du cimetière et son intérieur, comme il pourrait y en avoir une entre la vie et la mort. Pour l’occasion, Laurent Boutonnat est allé tourner le clip dans le cimetière juif abandonné de Budapest. Fermé depuis la seconde guerre mondiale, le cimetière a totalement été laissé en décrépitude ; les ronces et les pierres tombales cassées ne sont pas un effet de décor.

 

Boutonnat s’est donc adapté au lieu et la reprise fidèle de la topographie des lieux pour le clip pourrait laisser penser que le réalisateur a adapté la structure de son film en fonction de ce qu’il découvre lors de ses repérages. 

L’homme (vivant) pénètre dans l’au-delà grâce à un wagon de train sortant d’une épaisse brume pour s’arrêter devant une grille de cimetière close. Les caractéristiques des « portes de l’au-delà », souvent rendues au cinéma par l’emploi d’une ouverture blanche et lumineuse derrière laquelle s’étend un monde inconnu, sont ici réutilisées à l’inverse pour signifier la vie de laquelle sort et retourne l’étrange wagon. Si l’emploi du cimetière duquel semble prisonnière l’héroïne évoque son statut de défunte, le néant brumeux d’où sort l’homme symbolise bien la différence entre cet au-delà et le monde de vie auquel il appartient. Certains détails à l’image appuient les appartenances des deux protagonistes. Dans le générique de début, qui se compose des deux noms des interprètes et du titre du clip, le positionnement sur l’écran renvoie chacun des deux héros à son état dans le clip. Ce n’est pas innocemment que le nom de la chanteuse apparaît en haut à gauche de l’écran, élevé vers le ciel et du côté du cimetière. Ce n’est pas non plus dans un pur souci de composition d’image que celui du chanteur reste planté au bas de l’écran à droite, comme s’il avait les pieds sur terre. Suite à l’apparition des deux noms, le titre du clip apparaît au centre de l’image simultanément et au même endroit que le wagon sortant de la fumée, désignant le plus simplement possible les sentiments de l’homme présent dans le train : des Regrets. Le clip fourmille ainsi de détails à la cohérence implacable avec l’histoire racontée.

 

des202Par exemple, l’apparition d’un daim solitaire lors de l’entrée de l’homme au bouquet dans le cimetière évoque Bambi (Walt Disney – 1946) qui perd sa mère dans le long-métrage d’animation du même nom. Alors perdu dans la neige, Bambi est recueilli par son père qui est le seul de ses parents encore vivant. Fils symbolique des deux protagonistes de Regrets, de la mère morte et du père venant le recueillir, le daim comme tous les autres éléments du clip fait une apparition en totale cohérence avec le contenu du récit. 

Le clip se compose d’une longue errance au ralenti du couple se tenant la main, se parlant, se promenant à travers les tombes clairsemées. C’est lorsque les deux êtres se trouvent face-à-face, lorsqu’il ne leur reste plus qu’à s’embrasser pour que leur amour reparte où ils l’avaient probablement laissé, que la femme rend à l’homme le bouquet qu’il avait apporté pour elle et qu’elle disparaît entre les tombes, dans les brumes du cimetière. De nouveau seul, l’homme repart tête baissée dans le wagon l’attendant devant les grilles qui l’avait amené une dernière fois auprès de feu sa bien-aimée. S’attachant pour une fois aux paroles de la chanson sans extrapoler le texte duquel il part, Laurent Boutonnat ancre son clip dans un traitement romantique absolu. L’aspect poétique des paroles comme la difficulté de décodage de la symbolique du clip ne laissent pas une grande place pour une lecture claire de l’histoire racontée.

 

Rien n’y est clairement dit et tout est montré figurativement de manière plus ou moins décryptable. Ici c’est le bouquet tenu à la main par l’homme et refusé par la femme qui symbolise l’amour qu’il devra garder pour lui. Le voyage dans l’au-delà de cet homme n’est pas figuré par le passage pompier d’un tunnel ou d’un pont mais par l’emprunt d’un wagon sur des rails menant nulle part. Le plus souvent dans les vidéo-clips, les symboles utilisés sont relatifs à l’image que l’interprète veut donner de lui, au titre de sa chanson ou à certaines paroles, mais ils sont rarement utilisés au service d’une histoire construite. Dans les autres cas, l’usage du symbole dans un clip est dû à la volonté du réalisateur de transposer visuellement un texte relevant d’éléments abstraits. Le récit de Regrets reproduit au contraire fidèlement l’histoire contenue dans le texte de la chanson sans l’enrichir d’autres actions. Ici la symbolique intervient seulement pour fixer quelques éléments narratifs et diégétiques d’une manière romantique cohérente avec la sobriété voulue par l’auteur.

Duos2 

Ce qui fait de Regrets, comme d’autres clips de Boutonnat, une œuvre aux attributs cinématographiques est l’usage d’une même langue pour se faire comprendre, qui est celle du cinéma classique. En ce sens Laurent Boutonnat s’éloigne du reste de la production de clip contemporaine utilisant les outils du langage cinématographique (raccords, échelle de plans) et des figures de style dans le but unique de produire chez le spectateur de la sensation brute. En cela nous rejoignons ce que nous expliquions au début de notre première partie sur le cinéma post-moderne. Regrets se lit comme ce que Christian Metz appelle un « long-métrage de fiction romanesque ». En s’attachant aux raccords du clip, on remarque que les nombreux fondus enchaînés qui séparent les plans représentent à chaque fois un hiatus diégétique, et renforcent à chaque fois l’impression de longueur, de lente errance dans le cimetière. L’unique scène du clip montée en cut est le moment où les deux amoureux se regardent l’un l’autre en champ contrechamp avant de se séparer. C’est justement la seule séquence du clip où le temps du film est le même que le temps de la diégèse, le seul instant où aucune ellipse n’est présente entre deux plans. Laurent Boutonnat par ce montage obéit à l’usage ancien et très fréquent du montage cut dans les scènes à chronologie normale, et des surimpressions pour simuler les ellipses. Afin probablement d’accentuer la magie de la rencontre entre l’homme et sa femme, Boutonnat applique un fort ralenti à chaque plan où ils figurent tous les deux dans l’image ; comme si par la grâce de leur proximité retrouvée le temps ralentissait, devenait élastique et ne comptait plus. 

Ces ralentis commencent dès l’entrée de l’homme dans le cimetière et s’arrêtent lorsque sa femme lui rend le bouquet. Facile alors de définir l’emploi du ralenti dans Regrets comme la magie inhérente à la rencontre post-mortem entre les deux amants. Le fait, chez le spectateur, d’associer le ralenti à l’irréel ou la surimpression à l’ellipse ne relève pourtant pas du même apprentissage à la lecture d’images. En ce qui concerne les images ralenties, les plans ralentis devrait-on dire, le spectateur subit un effet technique spécial qui modifie le déroulement du film et change du même coup la temporalité. L’impression alors ressentie par le spectateur est directement donnée par l’effet spécial en question, sans qu’aucun enseignement lui ai précédemment dicté quel figure de style le ralenti signifiait dans ce cas là ; bien que le spectateur ai certes pu être aiguillé dans sa lecture par l’emploi de ralenti dans un film qui produisait le même sens. En ce qui concerne la lecture des points de raccord dont nous parlons plus haut, son sens n’en sera dégagé que si le spectateur a eu connaissance de la signification d’un tel emploi. Si la volonté d’émotion provoquée par un fort ralenti est comprise dans l’effet, l’ellipse matérialisée à l’écran par la surimpression ne produira son sens que si le spectateur est déjà éduqué à la signification de cet effet ; un peu comme si en linguistique un lecteur sait ou ne sait pas ce que signifie un point d’exclamation.

 

« Toute lecture d’image consiste dans « l’application » sur l’image, de processus qui

lui sont, en eux-mêmes, extérieurs ; la lecture d’une image n’est pas le résultat

d’une contrainte interne, mais d’une contrainte culturelle. »

 

 Toutefois, le spectateur pourra être aiguillé par la différence de décor selon les plans : si le plan situé avant le raccord en surimpression représente les même personnages que le deuxième mais dans des positions et des lieux différents, même sans avoir précédemment appris ou déduit la signification du fondu enchaîné, le spectateur comprendra le hiatus sans que sa lecture du film n’en soit troublée. 

Boutonnat a employé dans toutes ses oeuvres une symbolique relativement accessible pour un public de cinéma, qui renvoie le plus souvent au champ lexical des éléments utilisés en allégorie. Par exemple es éléments graphiques pris comme symboles de la mort y sont toujours noirs, ce qui facilité leur interprétation, alors que ceux ayant trait à l’au-delà se teintent d’un blanc omniprésent. Par delà une simple justification esthétique, l’emploi de signes christiques apparaît par association à l’action du giorgino_pic_tournage02film, ce qui figure des parallèles entre l’histoire racontée et un discours plus général sur la religion. 

Chez Boutonnat chaque symbole vient enrichir l’histoire, aucun d’entre eux n’est gratuit et n’apparaît pour figurer une caractéristique de l’interprète en tant que personnage public, comme c’est pourtant souvent le cas dans l’emploi de symboles dans les vidéoclips. La force de Laurent Boutonnat en ce domaine est de pouvoir étendre les composantes de son cinéma sur plusieurs films, de rendre sa symbolique solidaire non seulement de ses réalisations et compositions musicales, mais de la présence répétée de ses interprètes sur l’écran. La force promotionnelle du clip est alors enrichie par cette association entre un vocabulaire cinématographique particulier et la chanteuse qui sera désignée comme porteuse de ce style. En plus d’être pleinement dans une situation de cinéaste par rapport à son oeuvre, Laurent Boutonnat se place d’une manière nouvelle sur le plan de la promotion de l’interprète en l’associant sur la durée à son travail visuel et narratif, créant une unité entre l’interprète et son réalisateur dont aucun autre artiste n’a eu l’occasion de bénéficier à l’époque. 

 Il est néanmoins difficile de prêter au réalisateur de grandes ambitions d’allégories ou de paraboles car il a toujours refusé de commenter ou d’expliquer son cinéma, comme un rejet de toute justification.

Comme nous l’expliquerons dans une prochaine partie, le plus grand projet de Boutonnat, Giorgino, est peuplé (voire surpeuplé) de symboles, dont certains sont relativement peu décodables pour un spectateur peu coutumier de son cinéma. Dans une de ses rares interviews, le cinéaste commentera le plan final de son film manifestement symbolique par une explication très rationnelle : il dira avoir simplement voulu montrer la survie possible de ce cheval, dans cette église assiégée par des hordes de loups. Sans juger du crédit à porter à une telle « explication de texte », le silence quasi-continu de Boutonnat par rapport à la presse et au métier explique sans doute sa volonté de ne pas analyser son cinéma et d’en laisser la libre interprétation au spectateur.

 Pour parler de Mylène sur LA VIE DEVANT SOI clic !

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Les Clips de Mylène, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

MISE EN PLACE D’UNE SYMBOLIQUE PAR BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 25 juillet 2014

 

 

Mylfarqmcl03

L’ambition de Laurent Boutonnat est de réaliser une œuvre de clips qui tient un discours sur le monde, qui évoque plusieurs thématiques choisies et qui représente un univers cohérent, réalisation difficile dans cette forme filmique du clip qui exige une grande concision. De plus, l’aspect promotionnel inhérent à la forme du clip impose une facilité de compréhension certaine par le grand public. Afin de donner l’éclat d’une œuvre d’auteur à l’ensemble de sa production, Laurent Boutonnat l’enrichi d’une symbolique pompière accessible par une partie relativement grande du grand public. C’est pourtant cette symbolique simple qui rendra ses clips particuliers, là où la quasi-totalité des autres réalisateurs ne penseront qu’à illustrer de manière descriptive et le plus directement possible des situations décrites dans les paroles de la chanson.

 

L’utilisation d’une symbolique dans un vidéoclip n’est pas chose aisée, car celle-ci ne se prête pas forcément à la projection dans d’autres clips du même artiste auxquels elle sera forcément comparée. La symbolique du vidéoclip en question risque de rester incomprise lorsque celui-ci sera diffusé conjointement à ceux du même interprète, autres clips très probablement tournés par des réalisateurs différents n’usant pas du même vocabulaire. En étendant sa symbolique sur toute la clipographie d’une interprète, Laurent Boutonnat crée une homogénéité qui lui permet de réutiliser les symboles instaurés dans un film précédent sans avoir à les signifier à nouveau. 

Très utilisée chez Boutonnat, la mort frappe le plus souvent le héros du film. On distingue deux nuances : soit le symbole est utilisé pour souligner le trépas du personnage en question, soit pour figurer son statut de défunt. 

Plusieurs films du réalisateur mettent en effet en scène des personnages morts dont on suit l’action dans l’au-delà. Certains d’entre eux peuvent être rangés dans la première catégorie, la mort par fusillade de Libertine est montrée de manière on ne peut plus claire, celle de Tristana est rendue indirectement par le visage terrifié de l’héroïne auquel succède la giclée de sang sur le portrait de Karl Marx accroché au mur, ou encore la lente agonie du toréador de Sans Logique que l’on voit transpercé par des cornes de la femme Centaure. En revanche, d’autres clips évoquent la mort du personnage plus qu’ils ne la montrent, ceci dans des clips plus sobres et plus lents.

confidential1 (1) 

Clips qui véhiculent une espèce de romantisme éthéré qui épargne par un hiatus diégétique le décès du personnage dont la cause importe peu. A la fin de Plus grandir, la mort de l’héroïne intervient lors du fondu enchaîné elliptique entre deux de ses états : le plan de son visage vieillissant est en surimpression avec le recueillement de son fantôme devant sa propre tombe, posture faisant écho début du clip. Afin de souligner le trépas du personnage, l’élément de la colombe qui se pose devant elle évoque la paix retrouvée, en contraste avec les tortures et la confusion qui ont précédé dans sa vie. Cet élément qui conclu la vie du personnage conduit le spectateur à voir le plan du cimetière comme une apparition post mortem de l’héroïne, et donc à intégrer l’idée de son décès sans que celui-ci n’ait été montré. Le décès du personnage de la marionnette de Sans Contrefaçon est particulière car il n’aboutit pas à la suppression du personnage mais à son passage d’un état animé à un état inanimé. La marionnette de cire en question voit sa réelle naissance marquée par sa transformation en personnage de chair et de sang. 

Sa mort sera un retour à ce premier état, comme si ce qui précédait la naissance relevait du même domaine que ce qui succède au décès. La mort de la marionnette devenue humaine n’est pas montrée, mais on sait au moment présumé du décès que la fée qui lui avait donné la vie quelques minutes plus tôt part sur la plage en signe d’abandon. C’est précisément ce détachement que Laurent Boutonnat prend pour métaphore de la mort de la marionnette, et le traitement du conte qui régit le clip fait beaucoup pour la justification d’un tel symbole : celle qui a donné la vie par sa venue la reprend par l’effet de sa disparition. Suite au plan de la fée se retirant au loin sur le rivage, le marionnettiste tenant son pantin dans les bras se rendra compte de sa soudaine raideur et le découvrira redevenu de bois et de chiffons. Cette femme en noir, transposition d’une fée détenant le pouvoir de vie, est aussi symbole de mort, et emporte avec elle l’existence des êtres qu’elle a effleurés. Autre personnage noir, le cheval de Pourvu qu’elles soient douces est nommément désigné dans le clip comme le symbole de la mort. La voix du narrateur cite son propre père en désignant le cheval noir comme le signe distinctif du prochain trépas :

 

« -Tu reconnaîtras la mort à son grand cheval noir. Si par malheur un

jour elle s’arrête devant toi, surtout ne la regarde pas ».

 

L’emploi du cheval dans un premier temps comme symbole est cependant vite dépassé par l’apparition de la mort elle-même sur le cheval, sans que celle ci ne soit présentée verbalement comme symbolique. Le personnage de la mort est figuré dans le clip par Libertine vêtue de noir, car c’est elle qui monte le cheval et en est propriétaire. La suite du clip confortera cette lecture, la mort et son cheval noir faucheront le petit tambour anglais devant les yeux médusés et impuissants de la troupe française pourtant armée. Ici le statut symbolique de l’élément est intégré d’une manière totalement diégétique à l’histoire, et ce uniquement afin d’introduire par un effet dramatique le personnage de Libertine sensé être l’incarnation de la mort. Nous préciserons que l’emploi du cheval noir comme symbole de la mort sera repris dans le long-métrage Giorgino ; c’est lui qui suivra le héros du début à la fin du film et sera l’annonceur de sa mort. A l’extrême fin du film, après la mort du héros et pendant l’approche de centaines de loups, le cheval en question se réfugiera dans une église et s’abreuvera au bénitier seule utilité trouvée à la religion dans tout le film. D’autres signes dans Giorgino laisseront entrevoir l’emploi du cheval comme symbole mortuaire : c’est par exemple à lui que sera attaché le cadavre de Sébastien Degrâce traîné au sol les bras en croix ; c’est aussi du passage d’un autre cheval noir à l’exacte moitié du film que sera associée l’apparition fantomatique de l’âme des orphelins noyés, sur lesquels le héros est venu enquêter. 

 Deux des clips de Laurent Boutonnat mettent en scène leur héroïne en tant que personnage défunt : A quoi je sers et Regrets. La diégèse des clips en question se situe dans un au-delà rendu d’une manière stylistique assez identique : un noir et blanc surexposé et des paysages déserts. Pour rendre l’aspect irréel et post-mortem de l’au-delà de A quoi je sers, Laurent Boutonnat use d’une symbolique biblique, qui met en scène un mystérieux passeur sur un fleuve qu’on reconnaîtra comme étant le Styx, fleuve des enfers. La venue de personnages morts dans les précédents clips, comme le capitaine de Libertine II, sa rivale ou le toréador de Sans logique accentue le statut de défunte de l’interprète à laquelle ils se joignent. Dix ans plus tard dans Parler tout bas (1999) Boutonnat s’attache à décrire, à nouveau dans un monde mi-réel mi-imaginaire, le passage d’une jeune fille à l’âge adulte. Loin de la poésie dont il avait fait précédemment preuve avec l’usage d’une symbolique relativement juste et discrète, Laurent Boutonnat quelques années après s’être illustré avec les clips de Mylène Farmer fait avec Parler tout bas (2000) un clip uniquement peuplé de symboles. Ici aucun d’eux n’est au service d’une histoire et seul le basculement de l’enfance vers l’âge adulte justifie leur emploi. Du point de vue des éléments filmés, on pourrait lire ce clip comme une suite du précédent réalisé par Boutonnat : Moi…Lolita (1999). Le jeune homme amoureux d’elle dans le premier opus revient dans celui-ci, et alors qu’elle le rejetait à l’époque, le garçon trouve à présent devant lui les bras grands ouverts de la protagoniste ; preuve du passage de la jeune fille à l’âge adulte. On peut remarquer aussi que Parler tout bas commence dans une maison en ruines jonchée de jouets cassés et de boue, probablement celle qu’habitait la jeune femme alors enfant dans Moi…lolita. 

Le champ désert et boueux qu’elle traverse pour enterrer sa vie d’enfant ressemble lui aussi aux champs d’orge du premier « épisode ». Mais ici la reprise de ces éléments se fait dans un contexte plus onirique qui rappelle celui de Plus Grandir (1985). Parler tout bas ressemble justement à un rêve ; ou plutôt à un cauchemar de petite fille qui ne voudrait pas devenir grande, tout comme Plus grandir. Les lieux que traversait la jeune fille dans Moi…Lolita étaient autant peuplés, ensoleillés et vivants que ceux qui leurs correspondent dans Parler tout bas sont déserts, pluvieux et désolés. Après avoir enterré son ours en peluche sur lequel elle plante une croix de bois, la jeune fille rejoint une dizaine de poupées géantes symbolisant on l’imagine l’accompagnement éternel de l’âme d’enfant dans sa vie d’adulte. La grossièreté des symboles de Boutonnat dans cette période non-assumée de sa carrière a pour mérite de justifier l’emploi que le réalisateur faisait d’une symbolique qu’il a toujours dit ignorer.

JML2 Les images christiques chez Laurent Boutonnat sont essentiellement employées par association à la douleur des personnages. Dans Sans Logique, la petite fille qui trouve une figurine du Christ par terre puis un petit crucifix un peu plus loin les rassemblera en clouant l’un à l’autre, crucifiant symboliquement une seconde fois Jésus sur sa croix. Cette scène introduit bien le rituel de mort qui suivra, et préfigure de l’acharnement que va subir l’héroïne qui sera attachée, humiliée et maintes fois poignardée par son entourage. La tête du Christ en plâtre de Giorgino plusieurs fois détachée accidentellement, trouve un retentissement particulier avec plusieurs épreuves auxquelles est confronté le héros. Le Christ ainsi décapité renvoie aux scènes de l’asile de fous, où les aliénés enfermés dans des baignoires en ressortent le cou cerclé d’une marque noire ; marque aussi identique à celle laissée par la corde qui servit les enfants à tirer le corps du héros inconscient dans les sous-bois. La trace noire autour du cou, récurrente dans le film, renvoie ainsi à la même idée d’asservissement, voire d’emprisonnement des personnages qui la portent, en soulignant du même coup le discours de l’impuissance d’une religion et son caractère impersonnel. Sans surinterpréter les éléments graphiques présents dans le cinéma de Laurent Boutonnat, on peut voir aussi des images de crucifixion dans plusieurs scènes d’errance et de divagation. Ainsi dans Sans Contrefaçon, l’apparition lointaine d’un épouvantail appuie l’idée d’un long et pénible chemin de croix que le héros est en train d’accomplir.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

—->  Nous pouvons parler de Mylène sur La Vie Devant Soi

Publié dans Mylène et Boutonnat, Mylène et SYMBOLISME | Pas de Commentaire »

MYLENE FARMER ENTRE Amour et mort

Posté par francesca7 le 23 juillet 2014

 

 

Giorgino8 Eléments très présents dans la filmographie de Boutonnat, on peut dire que la récurrence des deux thèmes de l’amour et de la mort dans la majorité des clips et des longs-métrages du réalisateur souligne une grande volonté de romantisme. Plus que de montrer l’amour différemment que la mort, plutôt que d’opposer les deux, Boutonnat les traite pareillement et les lie à plusieurs reprises. Dans Sans Logique c’est pourtant un couple visiblement amoureux qui se déchirera en s’affrontant dans une feria baroque qui verra le trépas de l’homme.

 

On peut également lire le double emploi de l’amour et de la mort dans la fuite de la fée de Sans Contrefaçon, emmenant sous le bras le pantin pour s’y attacher, lui donner la vie, puis finir par la reprendre. On peut également signaler la mort de Libertine dans le clip éponyme : alors qu’elle fuyait avec son amant, tous deux sont fusillés par la rivale jalouse ; le long plan final du clip représentant les deux amoureux unis, mais dans la mort. Boutonnat a aussi mélangé amour et mort de façon outrancière, non seulement dans l’abusif Ballade de la féconductrice qui avait ouvertement pour seule volonté de choquer, mais dans un clip destiné à une large diffusion télévisée. Les liaisons charnelles de Beyond my control finiront dans un bain de sang, et c’est lors d’un plan mêlant amour et mort que les deux thèmes s’uniront le plus clairement à l’image : un interminable baiser entre les deux amants finira en étreinte cannibale, le sang sortant de la bouche des deux protagonistes et s’étalant sur l’autre partenaire. Regrets en revanche, est un clip au traitement romantique qui rapproche le plus près les deux éléments en employant des images très significatives de cette double thématique : l’amour y est représenté en partie par le petit bouquet de fleurs tenu à la main par le héros, et la mort, omniprésente, est rendue par le lieu du cimetière qui décore tout le clip.

 

balladefeeconductriceaffDès la première critique de Ballade de la féconductrice en 1980 et malgré la vulgarité outrancière du film, on a reconnu à Laurent Boutonnat « un réel et profond romantisme »

 L’impression qui se dégagera plus tard des vingt clips et des trois longs-métrages réalisés par lui ira dans le même sens, avec l’emploi d’une imagerie cohérente qu’il utilise dans des contextes différents selon les histoires racontées. Quatorze ans plus tard, une critique lors de la sortie de Giorgino dépeindra le style de Laurent Boutonnat comme « une sorte de mélancolie dramatique qui donne au monde la couleur de la fatalité ». C’est avant tout l’ensemble de son imagerie romantique qui donne à l’œuvre de Laurent Boutonnat cette espèce de romantisme poétique. Le monde de Laurent Boutonnat ainsi fait, peuplé de hiboux impassibles sous la pleine lune, de neige qui recouvre tout, de personnages solitaires et silencieux, de spleen sans idéaux.

 Mylène est aussi sur  » La Vie Devant Soi « 

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène AU FIL DES MOTS, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

PERSONNAGES ET JEU DE L’ACTEUR POUR MYLENE

Posté par francesca7 le 23 juillet 2014

 

 

En opposition à la convivialité des vidéoclips traditionnels de chansons de variété où les interprètes et les musiciens sourient parfois exagérément, Boutonnat crée un monde dur, peuplé de personnages misanthropes. Mis à part un ami que le héros du film réussira éventuellement à  avoir près de lui, les personnages qu’il rencontre lors de ses aventures lui veulent le plus souvent le plus grand mal. Par exemple la jeune femme de Plus Grandir ne trouvera de compagnie qu’avec une colombe venue se poser devant elle avant sa mort.

giorgino9

 

 Le reste de ses rencontres sera fait d’individus la maltraitant jusqu’à ce que la paranoïa s’empare d’elle et qu’elle se venge sur son innocente poupée de chiffons. Elle aura auparavant dû affronter un homme venu la violer pendant son sommeil, et des nones venues la battre pour la punir de ce viol. Le marionnettiste de Sans Contrefaçon aura pour seule compagnie son pantin de bois une fois que la dame en noir aura repris la vie de sa bien-aimée, la femme-Centaure de Sans Logique restera seule devant son amant agonisant, alors que la famille venue assister à leur union leur tourne le dos. Généralement des clips, l’interprète de la chanson est souvent l’objet des maltraitances subies. Laurent Boutonnat utilise comme une actrice fétiche la chanteuse qui apparaît, bien entendu, dans tous les clips illustrant ses chansons ; il lui offre des rôles différents mais jamais de psychologies de personnages contradictoires d’un film à un autre. 

La mission principale du clip étant de promouvoir la chanson aussi bien que son interprète, Boutonnat a fait de Mylène Farmer un personnage fantasmatique propice à l’admiration du spectateur. La multiplicité des rôles principaux en rapport à chacun des clips impose à la chanteuse des changements fréquents de rôles, comme le ferait une comédienne travaillant sur des projets différents. Tour à tour femme enfant, séductrice ou dominatrice, elle revêt plusieurs casquettes de son image publique selon les rôles qu’elle endosse. Alors que des clips comme Libertine, Désenchantée, Hasta Siempre ou Moi…Lolita imposent aux chanteuses respectives un jeu réaliste, des clips plus féeriques comme Sans Contrefaçon ou encore plus oniriques comme Regrets, A quoi je sers ou Parler tout bas exigent un jeu de l’acteur différent.

59868

 

Pour ces derniers, Laurent Boutonnat a sans doute demandé un jeu tout en nuances, proche de l’inexpression qui contrastent avec le jeu parfois outrancier des personnages de rivales. En étroite collaboration avec ses interprètes, Boutonnat les emploie dans des rôles différents d’un clip à l’autre, leur permettant la démonstration d’une palette d’émotions et de composition plus ou moins large. La similitude du travail sur un clip de Boutonnat avec celui qu’elles devraient accomplir sur un plateau de cinéma donne aux interprètes l’occasion de communiquer médiatiquement sur leurs performances de comédiennes, élément utilisé dans plusieurs interviews en vue de la promotion de leur personnage public.

 Nous parlons aussi de Mylène sur  » La Vie Devant Soi « 

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

UNE IMAGERIE HOMOGENE POUR MYLENE FARMER

Posté par francesca7 le 23 juillet 2014

 

giorgino_grueLaurent Boutonnat a pris la forme du clip dès Plus Grandir (1985) comme le seul moyen pour lui de créer son univers visuel. Le cinéma qu’avait entrepris de faire le réalisateur en réalisant à dix-sept ans le long-métrage Ballade de la féconductrice (1978) est le même que celui qu’il veut faire avec les clips qu’il tournera. Hors, l’imagerie qu’il souhaite véhiculer est éloignée de celle coutumière des vidéoclips du milieu des années 80. Deux imageries principales habitent les productions de l’époque. D’une part des atmosphères festives et colorées habillent les chansons de variété grâce à des danses et des effets visuels d’incrustation vidéo ; d’autre part des vidéoclips froids et sombres illustrent avec fumigènes et autres effets spéciaux les chansons du mouvement Cold Wave alors à la mode. 

A l’époque, les vidéoclips sont très majoritairement tournés en studio. C’est par goût de mettre enfin à la lumière son univers mais aussi de bouleverser les tendances que Laurent Boutonnat négocie avec sa maison de disque, dès 1984 la réalisation des clips de ses compositions. Mis à part Maman à tort (1984) et son clip tourné dans l’urgence sur support vidéo, Boutonnat investira dans toutes ses productions des conditions de tournage nouvelles et une imagerie dans une forme habituée à de sévères contraintes, surtout financières. Fréquemment tournés en extérieur, les clips et long-métrages réalisés par Laurent Boutonnat véhiculent des éléments récurrents employés dans des contextes différents selon les films. Le cinéaste apporte des éléments peu coutumiers des réalisateurs de vidéoclips : la datation historique de diégèses se déroulant à d’autres siècles, l’utilisation de réels personnages secondaires, puis une imagerie visuelle nouvelle pour le clip, présente uniformément dans chacune de ses productions.

giorgino_pic_tournage19 

Lieux et situations 

Les postulats de départ des clips de Laurent Boutonnat comme ses lieux de tournage campent d’emblée dès l’ouverture du film l’atmosphère lourde et négative de ses goûts cinématographiques. Le décor des films de Boutonnat, clips ou long-métrages, a contribué quelquefois à la réception critique de son œuvre en tant que « compilation imagière ». Le réalisateur dans toute sa filmographie a par exemple utilisé cinq fois le décor du cimetière, qu’il soit chrétien ou juif, que ce soit dans des clips ou dans chacun de ses longs-métrages. Boutonnat utilise ce décor dans des contextes pourtant différents. Alors simple élément décoratif servant l’introduction de Plus Grandir et l’errance de la fin de Ballade de la féconductrice, le cimetière prend une fonction symbolique dans Regrets où le lieu est une métaphore de la mort emprisonnant l’héroïne. En Concert élève le décor du cimetière en personnage du film, se sont ses grilles qui ouvrent et ferment le long-métrage, se sont ses tombes et ses « habitants » dont on suit l’évolution et la destruction durant le film. C’est le seul élément que suit le spectateur de la première image à la dernière. C’est seulement Giorgino qui utilise le cimetière selon sa fonction première : le repos et le rappel des personnes défuntes. En effet, seules les tombes du cimetière de Giorgino couvrent des personnages morts non-anonymes appartenant à la diégèse. 

Avant l’apparition des dites tombes à l’écran, le spectateur sait déjà qui elles représentent : les douze orphelins morts sur lesquelles le docteur Volli est venu enquêter. Les autres lieux utilisés par le cinéaste sont parfois emprunts d’une même morbidité, Sans Contrefaçon met en scène des roulottes de cirque vieilles et ternes, et l’action de Sans Logique se passe dans un désert aride au sol duquel traîne des ossements que de longs serpents viennent ronger.

image

Les situations de départ des films de Laurent Boutonnat relèvent toujours de contextes difficiles, kafkaïens. Désenchantée par exemple commence par l’emprisonnement et le bizutage de l’héroïne dans une sorte de « prison-usine »99. Le début de Sans Contrefaçon voit un marionnettiste renvoyé violemment du théâtre où il se représentait, se faisant jeter dans la boue et cracher dessus ; et Parler tout bas commence sur une jeune fille perdue au milieu les ruines de sa chambre dans laquelle tombe une lourde pluie. Le décor ainsi directement planté, le public de Laurent Boutonnat reconnaît le ton de l’auteur pendant que le spectateur de clips traditionnels se familiarise avec ces atmosphères nouvelles. Sans Logique est le clip représentant le mieux cette entrée en matière brutale. Le couple assis main dans la main sur une petite dune se taillent les paumes des mains avec un couteau rouillé sans raison apparente. Signe avant coureur du sacrifice auquel ils vont devoir se livrer devant un public familier, l’idée est introduite une nouvelle fois par une petite fille jouant dans la boue et clouant innocemment une figurine du Christ sur une petite croix en bois trouvée au sol. L’utilisation fréquente de scènes fortes et violentes au début des clips ne trouve pas sa justification dans l’unique but stylistique de choquer le spectateur pour « l’accrocher » à l’histoire. 

 Comme c’est fréquemment le cas chez les scènes d’introduction de longs-métrages, chaque petite tragédie de début de film a un sens et détient la fonction de désigner entre quelles personnes et à quel degré va se passer l’action. L’exemple le plus complet revient au pré-générique de Giorgino. La visite du héros chez son docteur est accompagnée par le compte rendu du décès d’un homme dont l’enfant patiente dans le couloir d’attente. On apprend que suite à une longue amputation, le patient a perdu beaucoup de sang puis est mort. Le visage de son fils est l’image qui ouvre le film, et lorsque le héros sortira du cabinet du médecin, il assistera à une scène symbolisant à elle seule toute sa vie. 

Une bonne sœur vient s’accroupir près de l’enfant pour lui murmurer d’une voix douce quelques mots qui nous resterons inaudibles. L’enfant consentant donne alors la main de la sœur et tous les deux s’en vont au fond du long couloir. Avant l’apparition du titre du film, un dernier contrechamp sera fait sur le visage du héros, lui aussi ayant perdu ses parents étant petit. Son personnage est entièrement contenu dans le dernier plan : un garçon à l’âme d’enfant perdu dans un monde d’adulte se fera guider par une religion omniprésente mais impuissante.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 Nous pouvons parler de Mylène sur  » La Vie Devant Soi «  

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

UN RECIT SOUS L’ANGLE DU CONTE BOUTONNAT-MYLENE FARMER

Posté par francesca7 le 18 juillet 2014

 

 

Le conte est un récit d’évènements imaginaires. Rares étaient les vidéo-clips reprenant la forme du récit, la plupart d’entre eux, jusqu’aux années 1990, se contentant de monter l’évolution de l’interprète dans un décor réel ou d’incrustation, sans narrer aucun événement. Edward Branigan définit le récit comme suit :

 

« Une manière d’organiser les données spatiales et temporelles en chaîne d’évènements liés par une relation de cause à effet, avec un début, un milieu et une fin, manière d’organiser qui matérialise un jugement sur la nature des événements aussi bien qu’elle démontre comment il est possible de connaître ces évènements, et donc de les narrer. »

 

tristana4

Les traces du conte remontent au IIIe millénaire avant J.C. en Orient, il est donc le moyen d’expression populaire par excellence. C’est justement de cette même popularité dont se réclame Laurent Boutonnat et la chanson française qu’il compose et qu’il illustre par le clip. Si la popularité du genre littéraire qu’est le conte tient principalement à la tradition orale de sa transmission, les contes sont souvent appris d’autres conteurs, elle la doit aussi à ses fréquentes parties chantées ou rythmées92, ce qui la rapproche de celles des chansons de variété dont il est indirectement sujet ici. Mais c’est avant tout par l’image que le conte est véhiculé dans le clip, et c’est à partir de cela qu’on se demande par quels éléments esthétiques et narratifs passe une forme cinématographique pour adapter un genre littéraire.

 

« On peut appeler conte merveilleux du point de vue morphologique tout

développement d’un méfait ou d’un manque, passant par des fonctions

intermédiaires pour aboutir au mariage ou à d’autres fonctions utilisées comme

dénouement. »

 


1200622188_small

 

Laurent Boutonnat semble vouer au conte une admiration respectueuse, qui fait de lui l’adaptateur créatif d’un nouveau Pinocchio pour Sans contrefaçon, mais aussi d’une Blanche Neige propulsée dans la révolution russe d’octobre 1917 (Tristana). Les transpositions qu’il en fait dans les premières minutes sont plausibles, voire réalistes, et s’il prend souvent comme toile de fond des faits historiques, c’est pour mieux, une fois le conte original reconnu par le spectateur, surprendre en faisant basculer son histoire dans un fantastique encore moins attendu que celui du conte lui-même. C’est sans doute pourquoi les clips diégétisés de Boutonnat se terminent pratiquement toujours tragiquement, comme s’il voulait mêler au conte original un univers propre qu’il voudrait cynique, onirique, et à l’impitoyable cruauté. 

C’est ici que le marquage de Laurent Boutonnat par rapport au genre littéraire qu’il énonce se fait : dans cette quête perpétuelle d’une certaine forme de misanthropie qui rend l’Homme profondément froid, vénal …adulte. Genre littéraire aux contours flous, on peut avoir un peu de mal à admettre les formes que revêt la transposition du conte à l’écran pour un vidéo-clip. On applique d’ailleurs fréquemment un épithète au mot conte pour rendre moins large le champ d’application que recouvre le genre. Le travail de Laurent Boutonnat laisse percevoir des choix très précis sur le traitement des histoires qu’il raconte, les contes fantastiques ou merveilleux sont définitivement ceux qui collent le plus à ses histoires. Dans un premier temps, le marquage du cinéaste se fait de manière plutôt légère, dans un respect pour l’auteur original, en multipliant les clins d’œil et en poursuivant l’histoire plutôt qu’en l’adaptant à proprement dit. Notons par exemple que lorsqu’il adapte Pinocchio en 1987, Boutonnat prend soin de développer l’histoire telle que le grand public la connaît94 jusqu’à ce que, là où le conte devrait se terminer, une musique additionnelle qui fait suite à la chanson illustrée par le clip prend place. Ici le récit reprend là où on croyait arriver à un Happy End pour se terminer dans l’onirisme et le désespoir le plus total, la marionnette redevenant de bois. Il en est de même dans Tristana, où Blanche-Neige, qui vient d’être embrassée par le prince ne se réveille pas et reste dans une sorte de coma poétique.

 

Comme pour encercler son récit, Laurent Boutonnat commence régulièrement ses histoires par une scène violente, où celui qui deviendra par la suite le héros de son clip  est emprisonné et battu comme dans Désenchantée (1991), se fait renvoyer et cracher dessus dans Sans Contrefaçon, est brûlé vif dans Beyond my control (1992), rejetée dans Hasta Siempre (1997). De ces nombreux malheurs et asservissements, qui ajoutent à la malédiction présumée du héros, ce dernier va à chaque fois tenter de s’en détacher à l’aide d’adjuvants  qui, comme dans le conte traditionnel sont soit des fées dans Sans Contrefaçon, des enfants dans Désenchantée ou encore des lutins dans Tristana. On retrouve d’ailleurs dans l’œuvre de Laurent Boutonnat nombre « d’adjuvants et « d’opposants » hérités des contes merveilleux chrétiens tels cette statue de sainte vierge dans Plus Grandir qui s’anime pour se cacher le visage lorsque l’héroïne se fait violer sous ses yeux, ou ces objets magiques remis au héros et sensés le protéger ; comme par exemple le collier offert par Rasoukine à Tristana, qu’elle aura le malheur d’ôter avant que la tsarine-sorcière se penche sur elle pour lui enlever la vie.  

 Le conte merveilleux a ceci de particulier qu’il comporte toujours le fameux passage dans un autre monde. C’est donc à la quête de cette liberté, de cette délivrance devrait-on dire lorsqu’on pense au cinéma de Laurent Boutonnat que le héros traverse cette frontière . Souvent à la fin de ses clips, le héros franchi la limite sans qu’elle soit clairement définie ni sur l’écran, ni dans l’histoire (mais plutôt par la fin de la chanson illustrée par le clip et sa transition avec la musique additionnelle) contrairement au conte à proprement dit où un élément concret tel une rivière, un pont ou un obstacle caractérise le passage. Au-delà de cette ligne, l’histoire se fait davantage onirique. Et bien que la diégèse garde toute la cohérence d’un récit filmique classique, le spectateur se rend bien compte qu’il vient d’entrer dans un autre monde. Celui où la femme vêtue de noir dans Sans Contrefaçon se révèle être une fée capable de donner la vie à un mannequin de cire, le monde où les prisonniers de Désenchantée, une fois libérés contemplent le néant d’une plaine couverte de neige avant de se séparer têtes baissées comme si leur lutte avait été vaine, un monde enfin où le prince charmant bolchevik improbable de Tristana embrasse sa « Blanche-Neige » morte et lui insuffle, du coup, le double bonheur de la jeunesse éternelle et du repos infini.

 

« Le passage dans l’autre monde est en quelque sorte l’axe du conte, en même

temps que son milieu. Il suffit de motiver la traversée par la recherche d’une

fiancée ou quelque merveille […] pour avoir devant soi l’ossature, très générale,

 certes, incolore et simpliste, mais pourtant caractéristique sur laquelle viennent

se greffer les divers sujets. »

 

1987-04-03_france-soir

 

Historiquement transmis de manière orale, le conte adapté au vidéo-clip induit certain traitements. Par exemple cet aspect de transmission du conte passe davantage à l’écran si une partie de la chanson illustrée par ce clip est chantée par l’interprète. Le conteur est à ce moment si parfaitement identifié, et il peut-être comme dans tout conte soit le héros de l’histoire, soit un étranger omniscient à la diégèse, soit un personnage secondaire. Le caractère profondément enfantin du conte pousse, oblige même le réalisateur de vidéo-clip au divertissement, voire à l’émerveillement de son spectateur. Ceci peut expliquer la récurrence de l’emploi des effets spéciaux tant ils permettent aujourd’hui de rendre la féerie de certains décors ou de certains personnages que véhicule le conte. Un élément commun au genre du conte et à la forme filmique qu’est le vidéo-clip est la danse. C’est par son emploi que les parties autrefois chantées des contes trouvent leur écho aujourd’hui. C’est en effet entre autres par ses contraintes que le vidéo clip en général, (en faisant abstraction de ceux de Laurent Boutonnat) s’est rapproché du genre du conte. C’est par des éléments communs comme la durée relativement courte, le médium musical, et la multiplicité des « diffusions » que le vidéo-clip et le conte, par les contraintes de forme de l’un et la définition du genre de l’autre se sont retrouvés.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène AU FIL DES MOTS, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

LA MULTIPLICATION DES SUPPORTS DE CHANSONS DE MYLENE

Posté par francesca7 le 18 juillet 2014

 

 

Postérieurement à la période promotionnelle des chansons, l’intégralité des clips réalisés par Laurent Boutonnat entre 1984 et 1992 sortira sur support vidéo en plusieurs éditions.

Graphie13

 

Régulièrement une vidéo-cassette sort dans le commerce, regroupant les versions intégrales des trois ou quatre derniers clips diffusés. Ainsi 1987 verra la sortie d’une cassette regroupant Maman à tort, Plus Grandir, Libertine et Tristana. En 1988 sortira une vidéo avec Sans Contrefaçon, Ainsi soit-je, Pourvu qu’elles soient douces accompagné de son making-of. 

En 1990 la vidéo du film En concert sortira simultanément à la cassette de clips incluant Sans Logique, A quoi je sers, Allan et Plus Grandir Live. Enfin en 1992 la dernière cassette comprendra Désenchantée et son making-of, Regrets, Je t’aime mélancolie et Beyond my control. Les sorties de ces quatre cassettes sont à l’époque un fait unique pour un réalisateur de clips. Il faut attendre le milieu des années 90 pour voir un interprète sortir sur support vidéo une compilation des clips de ses chansons, Michael Jackson sera le premier et l’un des seuls à le faire jusqu’en 1999, année où davantage d’artiste feront paraître leurs clips, alors que les noms de réalisateurs divergent d’un clip à l’autre. 

Par la suite certaines compilations de clips d’auteurs et interprètes différents sortiront sur support DVD. Une cassette vidéo regroupant tous les clips de Laurent Boutonnat pour les chansons interprétées par Farmer sortira en 1998, ainsi qu’un DVD en 2000 avec quasiment le même contenu. Cette chanteuse, qui depuis a travaillé sous la direction d’autres réalisateurs90 pour ses clips, a sorti des vidéos comprenant ses nouveaux vidéo clips, mais jamais elle ne les intégra dans une même édition que ceux de Laurent Boutonnat. Ces supports vidéographiques des clips réalisés par Laurent Boutonnat restent ici ceux du réalisateur plus que ceux de l’interprète, car au delà de l’unité de la période de sortie des clips qui les regroupe, c’est lui seul le point commun de tous ceux compris dans la cassette ou le DVD en question. Lors de la sortie en 1998 de la cassette rassemblant tous ses clips, un autocollant rouge mentionne même : « Intégralité des clips réalisés par Laurent Boutonnat » qui le reconnaît bien en tant qu’auteur. Comme soucieux de sans cesse replacer son travail dans un contexte de cinéma plutôt que de télévision, l’accent de la jaquette de la vidéo-cassette est quant à lui porté sur le support cinématographique duquel sont tirés les clips y figurant :

 

« Afin d’offrir une qualité optimale, tous les clips présentés sur cette cassette

ont fait l’objet d’une remasterisation complète : tirages de nouvelles copies

films réétalonnées, nouveaux transferts vidéo, bandes sons remixées en stéréo ».

Boutonnat Hanss

Bien avant la parution en DVD des anthologies de Chris Cunnigham, Spike Jonze ou Michel Gondry (Collection The Work of directors, Editeur Labels, 2003), les recueils de clips d’un même réalisateur laissent percevoir Laurent Boutonnat comme un unique auteur à l’origine d’une œuvre homogène, pouvant être distribuée dans le commerce de la même manière que certains coffrets regroupant les films d’un même cinéaste. Comme la période de promotion des chansons qu’ils sont censés promouvoir est passée, la sortie de ces cassettes, au delà de leur aspect commercial évident, s’explique par la promotion d’un cinéaste attaché à une visibilité certaine et qui, à défaut de pouvoir espérer des rétrospectives ou des cycles dans les « salles de cinéma de répertoire ou de patrimoine », continue de diffuser son œuvre avec le support vidéo dont il est malgré lui coutumier

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Les Clips de Mylène, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

UNE GRANDE EXPOSITION TELEVISUELLE POUR MYLENE

Posté par francesca7 le 14 juillet 2014

 

 

688637-jpg_473912A partir de 1987, les productions de Boutonnat restent dans des formats capables d’être projetés dans les cinémas, mais la difficulté de trouver des salles désirant ouvrir leur écran à un clip de quelques minutes se fait grandissante. De plus, la surprise créée discrètement une première fois en 1985 avec Plus Grandir, puis renouvelée à plus grande échelle avec Libertine n’aurait probablement pas eu un retentissement égal une troisième fois.

Tristana (1987) et Sans Contrefaçon (1987) ne bénéficieront pas d’avant-première ni de sortie sur grand écran malgré le même soin technique et esthétique apporté à leur conception cinématographique. En revanche, la première diffusion à la télévision des clips de Laurent Boutonnat se fait désormais à un horaire exceptionnel, correspondant à une forte audience. Sans Contrefaçon passera pour la première fois le soir du réveillon de la nouvelle année 1988 à 20h30 sur la sixième chaîne, transformant pour la première fois ce qui aurait pu être un simple clip en un spectacle de divertissement familial.

 Fort de cette visibilité télévisuelle nouvelle, Laurent Boutonnat et Polydor, la maison de disque qui l’a signé s’arrangent à chaque nouvelle sortie pour faire diffuser le nouveau clip dans une plage d’émission inhabituelle le mettant en valeur. Désenchantée (1991) passera pour la première fois dans le très regardé journal de 20h00 de TF1, alors que Regrets (1991) et Je t’aime mélancolie (1991) auront chacun la faveur d’une diffusion dans des prime-time87 de la même chaîne. On remarque à cette occasion que l’évènement annoncé se porte nullement sur la chanson (qui justifie pourtant la diffusion du clip) mais sur le clip lui-même, et son interprète. 

Les bandes-annonces et lancements des dites émissions parleront du « nouveau clip de Mylène Farmer » et non pas de sa nouvelle chanson, pourtant inédite elle-aussi. Cette association qui fait abstraction du réalisateur entre le nom de l’interprète et celui du clip, est fréquente. Pour le public, le clip appartient non pas à celui qui l’a conçu mais à celui qui y apparaît et qui en chante la chanson, comme s’ils étaient dépendants l’un de l’autre, qu’ils formaient un tout et qu’ils ne pouvaient avoir qu’un unique auteur. On parle toujours du “clip d’un tel“ comme quand on évoque “la chanson d’un tel”, alors qu’il faut comprendre cbb2acb9: le clip illustrant la chanson interprétée par tel artiste.

La preuve apparaît à chaque remise de prix lors de Victoires de la musique ou d’Awards à l’étranger. Le vainqueur qui vient recevoir le prix n’est pas le réalisateur du clip mais bel et bien l’interprète de la chanson, sanglotant de remerciements comme si venait d’être récompensée sa performance vocale. En ne parlant que de l’objet promotionnel et non pas du disque, les émissions de variété qui passent en exclusivité les nouvelles productions de Boutonnat mettent l’accent sur le clip présenté et non pas sur la nouvelle chanson qui pourtant est la seule officiellement à promouvoir. C’est d’une part grâce à la diffusion de la chanson que la promotion du morceau de musique est effective, mais aussi par son association à un clip présenté comme un divertissement pour tous et non pas adressé au seul public de la chanteuse. Fait extrêmement rare, ici la chanson appartient au clip, et la promotion du support audiovisuel se répercute une deuxième fois mais de manière indirecte sur le support discographique.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène AU FIL DES MOTS, Mylène Autrement, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

Mise en abyme d’un dispositif promotionnel pour MYLENE

Posté par francesca7 le 14 juillet 2014

 

 

Le réalisateur va se servir de ce raisonnement logique d’auteur pour se justifier de l’espèce de mégalomanie qui le conduira à promouvoir ses clips en salles de cinéma. Dès Maman à tort (1984) il a pour projet un long clip dont il donne le story-board en avant –première à la presse ; preuve déjà évidente de sa volonté de rendre son travail le plus visible possible. Le clip finalement non tourné, cet effet d’annonce aura pour seul résultat la parution du quotidien Le Matin de Paris qui reproduira les dessins dans ses pages.

Mise en abyme d’un dispositif promotionnel pour MYLENE dans Mylène Autrement wallpaper-farmer-plusgrandir

L’invitation qu’il concevra en 1985 pour inviter la presse aux deux premières du clip Plus Grandir laisse penser à celle d’une séance de cinéma : il loue le cinéma Kinopanorama dans le XVe arrondissement et le Club 70 dans le XVIe le 13 novembre 1985 pour des projections à la presse. A aucun endroit sur les cartons d’invitation n’est précisé qu’un clip va être projeté et non un long ou un court-métrage, et le nom de la chanteuse y est mentionné comme celui de l’actrice principale « Polygram-Polydor-Laurent Boutonnat-Stephan Sperry vous invitent à la projection de Plus Grandir avec Mylène Farmer».

 

 Ici l’objet de la promotion n’est pas la vente du disque dans le commerce, c’est bel et bien le clip lui-même, voire son réalisateur, ou même indirectement la chanteuse dont il est question ; un tel vecteur de promotion peut hisser facilement l’interprète de la chanson, vedette du clip, au rang de comédienne ponctuelle, lui donnant éventuellement une certaine crédibilité pour prétendre plus tard à des rôles au cinéma. La même stratégie promotionnelle est renouvelée un an plus tard à une échelle plus grande lors de la sortie du clip Libertine en juin 1986. Déjà en vente depuis quelques semaines, la chanson ne se distinguait alors ni par ses ventes ni par sa popularité. Il a fallu une série d’avant-premières au cinéma Mercury des Champs-Élysées à Paris pour qu’un bouche à oreille se crée dans la capitale, puis dans les médias sur ce film d’une forme nouvelle. En l’absence de terminologie pour nommer de nouvel objet « clipesque », certains articles le compareront à une sorte de « bande–annonce de film». Le clip sera remis aux chaînes de télévision, qui le présenteront à plusieurs reprises comme une production « venue » du grand écran. L’évènement que constitue la sortie d’un clip au cinéma, pour la première fois doublée du succès commercial de la chanson rattachée, conduit Laurent Boutonnat à être invité au journal télévisé de la mi-journée sur Antenne 2 en août 1986 en tant que réalisateur. Un extrait du film est montré et l’interview par le journaliste Noël Mamère est dirigée sur l’aspect cinématographique du clip et son imagerie « à la Barry Lyndon » (Stanley Kubrick – 1975). Restant assez superficiel, l’entrevue ne permet pas d’en savoir plus sur sa réelle réception auprès du monde médiatique et artistique de l’époque.

libjt7

 

Cependant, le fait de promouvoir son clip lors d’avant-premières en salles de cinéma puis d’interviews télévisées reproduit le schéma de promotion d’une œuvre cinématographique de long-métrage. Le clip pourtant outil de promotion, se trouve lui aussi au centre d’un dispositif promotionnel le présentant comme une œuvre à part entière. Dans le cas précis de Laurent Boutonnat, ce dispositif mis en place par lui-même fait hisser son clip à la même visibilité artistique que la chanson qu’il comporte : avant que la chanteuse n’interprète la chanson en question sur scène devant son public, son clip est lui aussi “mis en scène” sur sa propre scène de spectacle : le grand écran de cinéma.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène Autrement, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

SE DEMARQUER DE LA CHANSON AVEC MYLENE

Posté par francesca7 le 13 juillet 2014

 

 

Comme expliqué dans notre introduction, le vidéo-clip est l’instrument promotionnel d’une chanson qu’il illustre. Cet aspect publicitaire non négligeable du vidéo-clip l’oblige au renouvellement perpétuel. Plus un vidéo-clip est divertissant, surprenant ou particulier, plus il sera diffusé en télévision et augmentera de ce fait la connaissance par le public de la chanson qu’il est chargé de promouvoir.

Mylène7

 A l’inverse, la popularité d’une chanson due à ses ventes effectives ou à ses fréquents passages radiophoniques peut encourager la programmation télévisée massive du vidéo-clip correspondant. En ce sens les clips de Laurent Boutonnat suivent les deux principes, la chanson et son support audiovisuel s’enrichiront l’un l’autre. La sortie du clip Libertine par exemple verra les ventes du disque augmenter sensiblement, tandis que Pourvu qu’elles soient douces deux ans plus tard n’attendra pas le début de la diffusion télévisée du clip pour atteindre le maximum de ses ventes. Un autre principe vient s’adapter aux clips de Boutonnat et n’est applicable qu’à de très rares autres réalisateurs de clips. Chez Laurent Boutonnat le clip se suffit parfois à lui-même et arrive à « vivre » sans la chanson qui lui est rattachée. A plusieurs reprises, on remarque que chacun des deux supports suit sa propre exploitation, et que la rotation de la chanson en radio s’essouffle au bout de la période habituelle de trois mois de promotion alors que son clip continue fréquemment d’être diffusé, vendu en vidéo-cassettes, et même projeté en salles. 

Certains clips comme Désenchantée (1991) ont continué d’être diffusés régulièrement à la télévision alors que la période de promotion du disque éponyme était achevée depuis plusieurs années. Alors que la chanson elle-même n’est rediffusée sur les radios qu’à de très rares occasions, le plus souvent dans des émissions thématiques sur la période de sortie, le clip qui lui correspond est encore visible dix ans plus tard sur les chaînes musicales et dans les émissions, et cela sans distinction par rapport à sa date de sortie. On est alors dans ce cas là assez proche des habitudes de diffusion de films de cinéma, pouvant être vus indépendamment de leur période et leur contexte de sortie.

42-16469514

Plus que de porter à la connaissance du plus large public possible la sortie d’une chanson dans le commerce, le dispositif mis au point par Laurent Boutonnat pour la diffusion de ses clips trouve sa justification dans sa quête de reconnaissance en tant qu’auteur. C’est par une visibilité autre que celle d’un réalisateur de clip traditionnel qu’un cinéaste comme lui pourra se démarquer d’une forme peu propice à la constitution d’une œuvre. Il prend d’ailleurs le plus grand soin à asseoir cette particularité en généralisant dans sa “clipographie” l’usage d’attributs de long-métrages cinématographiques décrits dans un chapitre précédent (générique, musiques additionnelles…). En étendant le champ de diffusion de ses clips, Boutonnat sait qu’il étend la visibilité de son cinéma, en même temps qu’il remplit sa mission de promotion de la chanson, car en parvenant à faire diffuser l’un, il fait automatiquement diffuser l’autre.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

BOUTONNAT Vers une liberté d’auteur

Posté par francesca7 le 13 juillet 2014

 

 

Le schéma devant lequel nous nous trouvons avec Laurent Boutonnat est en bien des points exceptionnel. D’ordinaire, dans la moitié des cas plusieurs réalisateurs sont en compétition sur un clip, proposent un scénario ou au moins une trame, qu’elle soit narrative ou non. Ensuite libre à l’artiste et ses producteurs de choisir tel ou tel projet. Dans l’autre moitié des cas le choix du réalisateur est déjà fait, soit parce qu’il a déjà travaillé avec l’interprète en question soit parce qu’un bouche-à-oreille dans le milieu a incité l’engagement du réalisateur en question. Ceci débouche alors sur une collaboration et une recherche de clip en concertation avec l’artiste et son entourage. Laurent Boutonnat quant à lui a non seulement choisi l’interprète dont il réalise les clips, mais rempli les différentes fonctions de manager, producteur et compositeur. En ce sens il sait qu’il sera l’unique auteur des réalisations mettant en scène son interprète et qu’il pourra se permettre la mise en place d’éléments cinématographiques qui lui sont propres, qu’il pourra pérenniser dans plusieurs clips, qu’il pourra tout simplement imposer dans la durée sa grammaire, son cinéma.

 

 Mylene-Farmer-50-ans-le-12-septembre-2011-deja

Dès la première chanson « vendue » à une maison de production, Laurent Boutonnat a tout fait pour concevoir son clip tel une œuvre cinématographique, c’est à dire dirigeant le financement, les attributs esthétiques et narratifs ainsi que les supports et promotions qui la caractérisent. Or, les outils mis à disposition par les maisons de disque aux réalisateurs ne répondent pas à une telle demande, et les moyens nécessaires sont supérieurs à ceux alloués à une réalisation de clip traditionnelle. En cherchant via des sociétés de production publicitaires le financement qu’exigeait la réalisation de ses clips, et en les remboursant proportionnellement aux ventes effectuées par le support discographique correspondant, Laurent Boutonnat a instauré un nouveau schéma de production. A mi-chemin entre le paiement systématique du producteur publicitaire par l’annonceur et le remboursement aléatoire des sommes investies par un producteur de cinéma, ce schéma a conduit les clips de Boutonnat à un financement permettant d’assez hauts budgets pour ce médium promotionnel audiovisuel. Avec l’essore de la diffusion de vidéoclips à la télévision et leur stylisation, ce système de financement jusque là exceptionnel se répandra dans les années 90 avec la spécialisation de plusieurs sociétés de production dans le domaine du vidéoclip. De plus en plus rarement les maisons de disques s’occuperont directement de la production de l’image de leurs interprètes, préférant les déléguer à des sociétés extérieures. En maîtrisant via trois sociétés de production et d’édition une grand partie des commandes productives, Laurent Boutonnat pourra se permettre par la suite de réaliser, dans une forme qui n’y était pas du tout préparée, une œuvre audacieuse et coûteuse dans laquelle il a eu toute liberté pour diriger les commandes créatives. C’est grâce à cette légitimité qu’il aura pu se permettre la réalisation de certains clips approchant les vingt minutes (Pourvu qu’elles soient douces), et l’utilisation systématique de dispositifs de tournage peu économiques (pellicule 35 mm. et tournages fréquents en extérieur et à l’étranger) auxquels les réalisateurs sont habitués.

 

Dans cette quête ininterrompue de construction d’un auteur, l’aspect financier est un de ceux où Laurent Boutonnat s’est le plus démarqué des autres réalisateurs de clips, qui avaient pour la plupart la volonté de passer tôt ou tard au long-métrage de cinéma. En produisant lui même son œuvre, Laurent Boutonnat a pu se permettre d’émanciper son cinéma sans avoir à rendre de comptes dans une forme qui ne le permettait pas à priori, tant son aspect contraignant et ses objectifs promotionnels donnaient l’illusion de bloquer tout projet personnel ambitieux.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène Autrement, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

UN FINANCEMENT PERSONNEL DE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 11 juillet 2014

 

Mylene-Farmer-Libertine

 

Grâce aux royalties qu’il touche depuis trois ans avec ses compositions et productions discographiques, Laurent Boutonnat crée en 1987 Toutankhamon S.A; société produisant à la fois les disques qui sortiront désormais, et les clips qu’il tournera. C’est avec ce label que l’album Ainsi soit-je sortira dans le commerce ainsi que les chansons extraites et le clip du même nom. En 1988 la production grandiose de la suite de Libertine, Pourvu qu’elles soient douces nécessite un apport de deux millions de francs que Laurent Boutonnat seul ne peut pas apporter. C’est pourquoi il s’associera pour l’occasion au producteur François Casamayou. C’est la dernière fois que Boutonnat aura besoin d’une co-production pour un de ses clips. Afin de rentabiliser sa production, plusieurs tentatives seront faites par le réalisateur afin de placer Pourvu qu’elles soient douces en avant-programme de long-métrage au cinéma. Conjointement au clip, Boutonnat a déjà pour projet la conception d’une longue tournée pour son interprète, ainsi qu’un film de long-métrage sur le spectacle. C’est pour cela qu’il crée le 19 janvier 1989 la société Heathcliff S.A.82 dont il se servira dorénavant pour produire tous ses clips, dont Sans Logique et A quoi je Sers (1989), mais aussi son prochain long-métrage : Giorgino (1994). 

Laurent Boutonnat est alors un vrai producteur indépendant à la tête de deux sociétés s’illustrant dans l’industrie musicale, que ce soit par des supports discographiques ou cinématographiques.

Domaine inconnu dans lequel il n’est pas très à l’aise, il ne s’occupera pas de la production de la tournée de 1989 qu’il confiera à la société spécialisée Tuxedo Tour. En revanche la sortie dans le commerce du double album du concert marquera la naissance le 26 octobre 1989 de Requiem Publishing, sa société d’édition phonographique qu’il détient à parité avec la chanteuse Mylène Farmer et qui éditera pendant plus d’une décennie la totalité des chansons écrites par les deux collègues.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Les Clips de Mylène, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

BOUTONNAT et recherche de co-producteurs

Posté par francesca7 le 11 juillet 2014

 

 

Après des négociations avec sa nouvelle maison de disque Polydor et en échange d’une répartition particulière et avantageuse de ses royalties, Laurent Boutonnat se trouve chargé de la production exécutive et de la réalisation des clips relatifs aux chansons qu’il écrit pour la chanteuse Mylène Farmer.

6sfqfysf

 

Lorsqu’en 1985 Polydor décide de sortir en 45 Tours Plus Grandir, il charge Stephan Sperry, producteur de films publicitaires, de produire le clip assez coûteux qu’il a écrit et story-boardé. C’est grâce à cet investissement que Boutonnat peut entre autres tourner sur pellicule en cinémascope, et loue pour l’occasion les studios de Stains où il fait construire un vaste décor représentant une aile de château. Les recettes relatives à la production du clip sont proportionnelles aux ventes du disque ; ce qui pour Plus grandir ne permet pas le remboursement intégral des sommes investies. 

 Pour des sociétés de production publicitaire habituées à un système de paiement relativement fiable et régulier, la production de vidéo-clips ne garantie pas obligatoirement un retour total sur investissement, leur fréquence de diffusion n’étant pas garantie. Economiquement, Laurent Boutonnat fait le pari, en faisant passer ses clips pour des œuvres à visée cinématographique, d’augmenter le nombre de leurs passages télévisés afin de faire croître les droits d’auteur, de compositeur et d’enregistrement qui lui permettront plus tard, de les produire lui-même. Lorsqu’il décide en 1986 avec Polydor de faire du clip Libertine un événement, Boutonnat cherche un producteur pouvant apporter les 46 000 Euros photo estimés que va coûter le film. Alain Grandgérard, patron de Movie-Box apporte cette somme tout en veillant sur le plateau à faire bon usage du budget en question. Les prises de vue en cinq jours de Libertine seront quatorze ans après l’objet d’un reportage télévisé79 où Grandgérard parle entre autres des scènes d’intérieur tournées de nuit afin de maximiser le temps de tournage, du casting amateur fait dans les boites de nuit de la capitale et de la décoration approximative du château de Ferrières pour que le XVIIIe siècle soit rendu le mieux possible à l’image.

Après une avant-première le 18 juin 1986 réservée à la presse, Alain Grandgérard s’occupera avec

Boutonnat des premières organisées au cinéma le Mercury des Champs-Élysées. Le bouche-à oreille fonctionne alors plus que bien, et la recette de cette semaine d’exploitation permet à Movie-Box de couvrir largement la somme mise en jeu pour le clip qui ne s’élevait finalement qu’à 38 000 Euros80. A cela s’ajoute un bénéfice d’image car si Libertine n’était pas le premier clip au monde réalisé sur pellicule 35 mm; ce fut le premier d’après nos recherches à être exploité officiellement en salles de cinéma. Six mois après la sortie du clip Libertine, Laurent Boutonnat réalise Tristana toujours grâce à Movie Box avec le même système de financement et de tournage. L’équipe partira pour l’occasion trois jours dans le Vercors pour tourner les extérieurs sensés représenter la Russie et louera encore les studios de Stains en Seine-Saint Denis pour les plans d’intérieur. Fin 1987, Alain Grandgérard ne suit plus Laurent Boutonnat sur ses projets qui se démarquent du caractère divertissant de leur travail commun. C’est la productrice Claudie Ossard qui produira le clip Sans Contrefaçon, assez loin du simple divertissement apparent auquel consistaient les deux précédents. Loin des duels au pistolet et des histoires d’amour romanesques, Sans Contrefaçon extrapole Pinocchio en le plaçant avec onirisme sur une plage bretonne en hiver. Habituée des projets cinématographiques difficiles,

Claudie Ossard met tous les moyens en œuvre pour faire de Sans Contrefaçon le clip poétique et

particulier que Laurent Boutonnat souhaite voir.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

FINANCEMENT PARTICULIER DES CHAINES A DOMINANTE MUSICALE

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

 

  Habituellement, le coût du vidéo-clip d’une chanson est presque intégralement couvert par la maison du disque assurant la promotion de cette chanson, le reste du budget étant le plus souvent avancé par un sponsor d’une chaîne télévisée.  

NWS_20140311_New_091_30909738_I1

En France, comme à l’étranger, même lorsque de budgets lourds sont en jeu, la maison de disque finance le clip, comme par exemple quelques-uns illustrant les chansons de Michael Jackson (Remember The Time – John Landis 1991, In The Closet – Herb Ritts 1993, Scream – Hipe Williams 1995), connus pour coûter l’équivalent d’une petite production de long-métrage. En France, le coût moyen d’un vidéo-clip jusqu’au milieu des années 90 était d’environ 16 000 Euros. 

Par la suite, cette moyenne a augmenté progressivement, conjointement au développement et la généralisation de l’emploi des effets spéciaux numériques et des tournages en extérieurs. En 2000 le coût moyen d’un clip français était compris entre 30 000 et 183 000 Euros, dont un dixième est souvent apporté par une chaîne de télévision (M6 ou MCM qui assurent un minimum de passages à l’antenne). Les plus grosses diffusions de vidéo-clips dans les années 90 sur la télévision hertzienne sont assurées par la chaîne M6, qui en programme alors toute la matinée, et une bonne partie de l’après-midi. Fortes de cette large diffusion soudaine, les maisons de disque se livrent dès 1992 à une surenchère de moyens pour faire augmenter la présence de leurs passages. Dès 1996, suite à la baisse du nombre des heures de programmes quotidiens consacrés à la musique en général, et aux vidéo-clips en particulier, M6 impose un certain nombre de critères pour que les vidéo-clips puissent passer sur leur antenne. Ainsi, entre 1996 et 2000, la direction des programmes exigeait que chaque vidéo-clip soit tourné sur pellicule 16mm. Exigence qui n’est pas pour rien dans le fait qu’en 2003 la totalité des clips sont tou és en 16mm. Ou super 16 mm.

 

« Dans sa première définition, la sixième chaîne (TV6) était une chaîne

thématique musicale. […] Bizarrement, l’exploitation en fut confiée au groupe

Métropole TV, constitué majoritairement de la Compagnie Luxembourgeoise

de Télévision dont le portefeuille de séries anglophones est le principal atout

contre des projets dont l’industrie musicale était largement présente. […] Au

grand dam des défenseurs de la musique française et de ceux qui estimaient

que la manne publicitaire française avait ses limites, la sixième chaîne est

généraliste, à orientation musicale. »

 

Désormais la chaîne M6 a certaines obligations minimales en matière de production, de diffusion d’œuvres et d’émissions musicales, ce qui fait encore d’elle en 2003 la première chaîne hertzienne dans le financement et l’exposition des vidéo-clips en France. On peut lire dans une partie de son cahier des charges ceci :

- Obligation de diffusion de 40% d’émissions musicales à 50% d’expression française.

- Obligation de diffusion de 25 heures hebdomadaires de musique dont une heure trente en fin d’après-midi.

- Obligation de production de 100 clips français et coproduction de 100 clips français par an.

- Obligation d’ouvrir aux ministères des affaires étrangères son portefeuille de clips musicaux. 

                                                                                                     mylene-farmer-maman-tort_19jpf_ev06q

  Maman à tort en 1984 sera le seul clip de Laurent Boutonnat à avoir être financé par sa maison de disque. Le faible coût de ce vidéo-clip76, même à cette époque, ne permet pas à Laurent Boutonnat de développer le scénario qu’il a écrit. Ce dernier prévoit de tourner dans un hôpital et un château, avec des dizaines de figurants costumés, et nécessite entre autre de larges mouvements de caméra et d’autres préparations qui demandent du temps, donc coûtent beaucoup d’argent : 67 000 Euros au total. La maison de disque RCA, satisfaite du premier clip, refusera à Laurent Boutonnat d’en tourner une deuxième version, à moins qu’il trouve d’autres sources de financement. La période de promotion de la chanson Maman à tort qui se termine bientôt pose un réel questionnement quant au bien fondé d’une telle recherche de financements. Boutonnat abandonne rapidement son projet (dont le story-board a pourtant été publié au Matin de Paris) mais retient l’idée de faire produire ses clips par des sociétés extérieures à la maison de disque. 

Pour cela il se tourne vers les sociétés de production publicitaires avec lesquelles il travaillait à l’âge de vingt ans. Boutonnat avait alors réalisé quelques publicités pour des sodas et du Grand Marnier, et films d’entreprise.

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

BANDE SON DE POURVU QU’ELLES SOIENT DOUCES

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

 

La place de la chanson est entière sur la bande-son jusqu’à ce que la dramaturgie devienne suffisamment importante pour que le spectateur puisse faire abstraction de la musique qu’il s’attendait jusque là à entendre. C’est à ce moment où le film dans son sens cinématographique prend le pas sur le clip promotionnel : ses objets principaux ne sont plus la chanson et son interprète, mais l’histoire et l’ensemble des personnages suivis sur l’écran. C’est pourquoi pendant les dix dernières minutes du clip de P.Q.S.D, la chanson pourtant sensée être jouée ne l’est plus du tout. Elle laisse la place à une nouvelle composition accompagnant, comme une musique de film le ferait, la bataille des deux troupes. Dépassant les missions du clip, Boutonnat influe sur le spectateur notamment par l’emploi des différentes bandes sonores, et l’emmène progressivement de la mise en images d’une chanson à un film de fiction assez indépendant pour se passer de cette chanson.

 jacquou-making9

 P.Q.S.D rejoint, par les caractéristiques dont nous venons de parler, la conception de plusieurs clips du même réalisateur, dont Désenchantée (1991). Des moyens comparables au clip de 1988 ont été mis en œuvre afin d’identifier davantage le budget du film à celui d’une production Cinématographique qu’à celui d’un clip. Quatre jours de tournage en Hongrie avec une centaine de figurants hongrois ont été nécessaires, et le même soin a été apporté au traitement scénaristique incluant des sujets sous-tendus, ainsi qu’aux caractéristiques cinématographiques apportées comme les génériques et le format de rapport 2.35. D’un point de vue sonore, Désenchantée reproduit le schéma de Pourvu qu’elles soient douces à la différence près que l’usage de la version remixée de la chanson est plus présente dans ce clip, notamment lorsque les prisonniers jusqu’ici enfermés se révoltent et mettent à sac leur bagne. Largement recouverte de bruitages, la présence de la chanson dans cette séquence est pourtant toujours justifiée par l’apport d’un tempo qui rythme les plans d’agitements et de coups, alors qu’une autre musique écrite pour l’occasion ne l’aura pas mieux illustrée. De plus, c’est lors de cette scène que les paroles de la chanson Désenchantée prennent tout leur sens, ce qui n’était pas le cas pour la séquence de bataille guerrière qui aurait illustré des paroles au contenu « érotisant ».

desanchantee-mylene-farmer_1fwts_iathp

En 1991, date de Désenchantée, le dispositif mis au point dès 1985 par Boutonnat ne nécessite plus de caractéristiques comme entre autres l’appartenance à un genre cinématographique bien défini. Les clips de Boutonnat n’ont plus besoin pour être respectés d’être injectés de références cinématographiques ou d’être pérennisés par des suites. Ils peuvent être désormais vus comme les films d’un auteur qui trouvent leur justification dans l’entièreté d’une œuvre à laquelle seule ils doivent être rapportés.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène Autrement, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

LE CAS POURVU QU’ELLES SOIENT DOUCES

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

 pourvu-quelles-soient-douces1

 

 De toute la clipographie de Laurent Boutonnat, Pourvu qu’elles soient douces (1988) est le clip qui rassemble le plus de caractéristiques renvoyant à ce qu’on admet appartenir au long-métrage de cinéma, ce film étant particulièrement représentatif du soin cinématographique apporté par le réalisateur à tous ses clips. Le signe particulier de P.Q.S.D est d’être le seul à avoir une première partie, indépendante de l’autre clip. Deux ans auparavant, la sortie de Libertine (1986) avait eu un large retentissement médiatique notamment grâce à son exploitation en salles de cinéma, pourtant brève. Fort de cette exposition inespérée, Laurent Boutonnat décide lors de l’écriture de l’album suivant d’écrire une chanson permettant d’en tirer un clip du même ton. 

Pourvu qu’elles soient douces, aussi nommé Libertine II à l’écran durant le générique, commence à l’instant même où se termine son préquelle (premier opus d’une série de films tourné antérieurement à sa suite), c’est à dire à l’aube d’une journée d’août 1757 dans la campagne française. Libertine, l’héroïne laissée morte fusillée à la dernière image est découverte gisant dans l’herbe par le petit tambour d’un bataillon anglais, âgé d’une dizaine d’années. 

Récupérée et soignée par le campement britannique, elle s’énamourera de son capitaine avant qu’une troupe française ne passe à l’attaque. Bataille déclenchée grâce aux renseignements des « ribaudes-espionnes » françaises venues divertir les soldats anglais pendant la nuit.  Se déroulant à la même époque, les deux clips appartiennent pourtant à des genres différents. Là où Libertine appartenait pleinement au film en costumes, plutôt référencé à Barry Lyndon (Stanley Kubrick – 1975), P.Q.S.D paraît revendiquer une franche appartenance au film de guerre. Alors que la première partie montre les tactiques anglaise et la trahison française des bataillons, toute la seconde moitié du clip retrace le déroulement d’une bataille entre les deux camps. A l’intérieur de cette partie, un montage parallèle montre un duel à mains nues entre le personnage de Libertine et celui de la rivale conjointement au combat militaire. L’intrigue en elle-même renvoie davantage à celle d’une fiction cinématographique qu’à celle d’un vidéo-clip.

 Loin sont les play-backs et les saynètes au fil conducteur ténu. Ici il est ouvertement question de thèmes souvent exploités au cinéma : entre autres la trahison, l’affrontement guerrier, la passion destructrice. P.Q.S.D se voulant avant tout comme une suite parfaitement cohérente faisant partie d’une oeuvre à l’homogénéité implacable, nombre de caractéristiques de Libertine y sont reprises. Outre le même style de réalisation et de mise en scène, facilement identifiables à l’ensemble des clips de Boutonnat, la même place est faite à l’affrontement entre l’héroïne et sa rivale, qu’on retrouve l’une comme l’autre dans les deux opus. On retrouve également une séquence « érotisante » dans chacun des deux épisodes, mettant en scène l’héroïne sur une musique additionnelle particulière, qui ne reprend pas le thème de la chanson-titre mais est plutôt adaptée à la tonalité de la séquence. Ces éléments récurrents d’un film à l’autre (l’amour mêlé à la mort, à la violence) approchent les deux clips pour en faire deux épisodes indissociables l’un de l’autre, et offrent au tout formé une innovation dans une forme qui n’avait encore jamais eu recours en 1988 à la suite. Au delà même des genres inhérents à ces films, Laurent Boutonnat peuple ses deux clips des mêmes éléments graphiques et narratifs, comme des scènes de duel récurrentes une même mise en scène des introductions respectives. Les deux diégèses l’une comme l’autre envoient sans cesse le spectateur d’un opus à l’autre et lui donnant l’impression d’une espèce de « saga » qu’une diffusion télévisée aurait scindée en plusieurs parties. 

4627398224_996707ebc9

A cela s’ajoute l’emploi des mêmes personnages principaux d’un clip à l’autre. On retrouve en 1988 la même rivale de Libertine que deux ans plus tôt, à la différence près que celle qui était présentée

comme une prostituée dans le premier épisode n’est pas la même que dans le deuxième : le personnage principal a gagné en vertu lors du passage au second volet de ses aventures ! Outre le risque d’enfermer la chanteuse à l’écran dans un rôle peu flatteur, le changement de fonction de son personnage peut en partie s’expliquer par l’évolution que lui fait subir le scénario. Libertine qui disparaît à l’issue de l’affrontement avec la rivale réapparaît à la fin de P.Q.S.D comme une personnification de la mort, rendant difficile le double emploi avec son ancien personnage de prostituée. La rareté de cette incarnation à l’écran d’un personnage si éloigné de son interprète explique l’exception que constitue le clip de P.Q.S.D à ce niveau. 

Les video-clips que nous appelons ici « à suite » trouvent leur continuation dans la pérennisation d’une imagerie, de costumes ou de décors, mais rarement dans la reprise d’un personnage fictionnel particulier. Les deux vidéoclips successifs illustrant deux chansons de la chanteuse Hélène Séguara en 1999 (Il y a trop de gens qui t’aiment ; Au nom d’une femme) sont représentatifs d’une suite donnée à deux clips, caractérisés par l’emploi de mêmes éléments graphiques, et d’un même ton romantique relatif à l’interprète de la chanson. L’exemple de vidéoclip ayant été manifestement le plus grand nombre de fois décliné en suites est One more time, premier extrait de l’album de musique électronique française Discovery (Daft Punk – 2001). 

 Chacune des chansons exploitées indépendamment dans le commerce est illustrée par un court film d’animation inspiré de dessins animés japonais du milieu des années 80. Quatre chansons ont ainsi été « clipées », mais chacune des parties ne se suffit pas à elle-même. Débutant et terminant chaque vidéoclip sans aucune transition ni résumé, la suite de l’intrigue du clip précédent prend place, nécessitant pour une bonne compréhension la présence en mémoire des épisodes antérieurs. L’histoire de cette suite de clips, qui est celle d’une conquête spatiale ne peut être lue que dans une vision d’ensemble chronologique des quatre vidéo-clips, One more time, Aerodynamic, Digital Love, et le titre Harder, better, faster, stronger qui utilisent, comme P.Q.S.D, les mêmes personnages dont on peut suivre l’évolution tout au long de la série. Aux quatre extraits seront ajoutés une suite reprenant les autres morceaux de l’album Discovery et le prolongement des aventures des personnages pour donner au final le long-métrage Interstella  (Leiji Matsumoto, Daft Punk – 2003). On précisera que l’aspect technologique quasiment sans paroles de cette musique entretient un lien purement formel avec l’image qui l’illustre. A aucun moment il n’est question d’établir de relation de sens entre l’image et la chanson qu’elle illustre. Comme pour One more time, l’emploi pourtant rare des suites pour les vidéoclips intervient habituellement pour des chansons figurant sur un même album, le but étant de véhiculer par une même imagerie et une même esthétique, les visuels des clips extraits d’un album où les chansons sont sensées former un tout homogène. 

pourvu-quelles-soient-douces2

Le cinéma que veut faire Laurent Boutonnat ne peut s’accommoder d’un simple budget de clip. Grâce à la co-production de Jean-François Casamayou et sa société CasaFilms, il finance P.Q.S.D qui coûtera au total 300 000 Euros. La somme des moyens mis en œuvre pour le tournage reste exceptionnelle pour un clip français de 1988. Entièrement tourné en extérieur dans la forêt de Rambouillet, le clip aura nécessité neuf jours de tournage, six cents figurants costumés, la participation de l’armée française et de nombreux effets pyrotechniques. Boutonnat réalise son clip comme d’autres construisent un film de cinéma : en employant un co scénariste, en story-boardant certaines séquences et en passant du temps en repérages et autres castings. Destiné à être « multi-diffusé » à la télévision, à être projeté dans les salles de cinéma en avant-programme et à être vendu plus tard sur support vidéo dans le commerce, P.Q.S.D doit supporter sans problème la vision répétée, et même la susciter. C’est pourquoi Boutonnat peuple son clip d’un second degré de lecture, et d’une thématique qui n’est pas clairement affichée. Le contenu sexuel du film n’est pas intégralement montré à l’écran alors que des dizaines de sous entendus dans la narration, dans les dialogues, et dans l’action véhiculent discrètement cette idée. 

Evoquée à demi-mots dans les paroles de la chanson Pourvu qu’elles soient douces comprise dans le clip, la thématique ayant trait à certaines pratiques sexuelles oblige le spectateur à écouter les dialogues en les interprétant, à chercher des éléments dans l’image pouvant discourir sur le sujet. 

P.Q.S.D, comme d’autres clips de Boutonnat peuvent se lire sur un plan référentiel renvoyant à l’Histoire du cinéma. Cet emploi ludique tisse des liens entre les deux formes que sont le long-métrage et le clip, et pousse à déterminer le deuxième comme un commentaire du premier. Alors que nombre de vidéo-clips ne se construisent que sur la citation avouée d’un ou plusieurs films connus du plus grand nombre, formant ainsi une sorte de « cinéma musical post moderne », les clips de Laurent Boutonnat recyclent ces éléments de films de répertoire pour les intégrer dans une perspective nouvelle d’auteur, et les enrichir parfois d’un emploi différent. Par exemple la bataille finale de P.Q.S.D opposant français et anglais rappelle celle de Barry Lyndon précédemment citée. L’emploi de cette séquence n’est pas la même dans P.Q.S.D et trouve ici sa justification avec son alternance au combat entre Libertine et la rivale bien plus important pour l’intrigue, qui symbolisent chacune dans le clip un certain type de relation d’amour ou de trahison avec leur armée respective.

article_512

  Outre les attributs relatifs au long-métrage cités dans un chapitre précédent, comme la présence de génériques ou celle de supports et de formats conçus pour la projection en salles, certains clips de Laurent Boutonnat mêlent dialogues et musiques additionnelles à la chanson qui couvre habituellement tout le champ sonore. P.Q.S.D est en ce domaine le clip-type de Laurent Boutonnat car les dialogues, la chanson, les bruitages et les musiques additionnelles se succèdent, s’entrecroisent et se superposent. Après une courte séquence dialoguée et une introduction du narrateur en voix off, une version remixée de la chanson commence simultanément au générique du clip. Cette nouvelle version de la chanson est parfois recouverte de bruitages mais jamais de dialogues, pour n’être interrompue totalement qu’une fois : lorsque Libertine rejoint le capitaine sous sa tente. Ici la chanson est identifiée au clip, elle apparaît conjointement à l’apparition de son titre sur l’écran vers le début du film. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

LES CLIPS COURTS DE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 6 juillet 2014

 

images (24) 

La seconde catégorie de clips réalisés par Laurent Boutonnat se résume souvent au niveau du récit à une situation donnée, souvent tragique, et qui n’évolue pas forcément, donnant au film la teinte d’une contemplation désabusée à l’intérieur d’un univers fantasmagorique où règne une certaine imagerie. Ces courts-métrages dont l’importance réside essentiellement dans le soin esthétique apporté aux décors et effets visuels n’ont d’expérimental que le traitement que subit la narration. On peut souvent espérer lire le film uniquement par les symboles, apparitions et disparitions de formes plastiques, montages parallèles et les paroles de la chanson. Quelquefois proche d’une certaine féerie maclarénienne, Laurent Boutonnat semble avoir pris le parti de contourner chacune des obligations inhérentes à la forme. Sans perdre de vue l’aspect promotionnel que revêt avant tout un vidéo-clip, Il crut avoir compris et mis en application l’assertion : promouvoir c’est surprendre, c’est inventer, contredire, faire parler de soi. Ici Laurent Boutonnat est proche de ses collègues réalisateurs de clips, basant son travail essentiellement sur le rythme des images, comparable à celui de la musique, et cherchant de ce fait par le synchronisme ou l’a-synchronisme des deux à émouvoir son spectateur.

 

« Il y a deux sortes de musique : la musique des sons et la musique de la

lumière qui n’est autre que le cinéma ; et celle-ci est plus haute dans des

vibrations que celle-là. N’est-ce pas dire qu’elle peut jouer sur notre

sensibilité avec la même puissance et le même raffinement ? »

  

Le traitement du son chez Laurent Boutonnat

AVT_Michel-Chion_8172

Dans les rapports entre le cinéma et le vidéo-clip, entre ce qui les rassemble, ce qui les différencie, difficile de faire l’impasse sur la troublante similitude du schéma avec le cinéma muet relevée par Michel Chion. Il fait observer que les rapports en terme de son et d’image se trouvent inversés et symbolisent en sorte « le retour du cinéma muet ». Là où, dans le cinéma muet, la musique est ajoutée au moment de la projection sur des images qui n’en nécessitaient pas à priori, l’image du vidéo-clip est elle aussi un élément ajouté à une musique préexistante généralement conçue pour vivre sans. En ce sens, artistiquement la musique de cinéma muet est un peu au cinéma ce que le clip est à la musique : une valeur ajoutée capable d’intensifier ou de ternir l’atmosphère voulue par le créateur original, pouvant en modifier la couleur, et l’interprétation par le public. On peut aisément poursuivre ce schéma pour les œuvres illustrées visuellement (pour les chansons) ou musicalement (pour le cinéma muet) bien après leur enregistrement. Il n’est donc pas rare de trouver de nouvelles compositions sur des films du début de l’histoire du cinéma, qu’elles soient interprétées aussi bien lors d’une nouvelle projection en salles qu’enregistrées pour une exploitation vidéographique.

Phénomène relativement récent, le vidéo-clip a accompagné la remise aux goûts du jour de chansons trop anciennes pour avoir pu bénéficier de ce médium de promotion. Ainsi nombre de chanteurs de variété décédés ont eut la ressortie de leurs chansons remixées et accompagnées d’un nouveau vidéo-clip mélangeant, le plus souvent grâce à des effets spéciaux, des images d’archives de l’interprète avec des images actuelles. Ainsi des artistes populaires et vivants dans la mémoire collective des français, comme Dalida, Claude François, ou encore Edith Piaf ont pu avoir “leur” clip dans les années 1990. 

 Le vidéo-clip pourrait se rapprocher également du cinéma muet par le fait que bien souvent des personnages parlent sans qu’on entende leur voix. Dans les deux cas cette absence est contrainte par la forme elle-même. Et si à chaque fois les paroles sont remplacées par de la musique, elle n’existe en soi que dans la forme du vidéo-clip. Au cinéma (dans le muet comme dans le parlant) la couleur musicale, ou l’esprit qu’elle revêt compte pour le film. La musique de film peut trouver une existence plus valorisante lorsqu’elle est exploitée indépendamment de celui-ci, en sortant par exemple en disque sous le nom de Bande-Originale. Peu importe en effet la richesse musicale de tel ou tel morceau, puisque son unique fonction est de coller au plus près à l’impression (cohérente ou non avec ce qui est montré) que le réalisateur veut donner de la scène qu’il illustre. Dans le vidéo-clip au contraire, la matière première est la musique, c’est l’objet de l’œuvre. De plus en plus, le support vidéo fait plus qu’illustrer la chanson.

Tristana_(soundtrack)

 Par exemple, Laurent Boutonnat a pour la première fois ajouté une génération de plus à l’exploitation de sa musique en vendant dans le commerce le disque de la Bande Originale des clips de ses chansons ! C’est ainsi qu’en 1986 sort en 33 tours la Bande Originale de Libertine, puis en 1987 celle de Tristana. Enfin on s’aperçoit que ce qui, dans l’histoire du cinéma, rapproche le plus le vidéo-clip du cinéma muet est le retour à l’invention visuelle et narrative, quand ils ne se contentent pas comme souvent de recycler les schémas classiques et modernes. On retrouve en substance dans le vidéo-clip une certaine volonté d’expérimentation qui faisait du cinéma muet sa principale particularité historique. 

 Court film musical, le vidéo-clip se distingue des autres formes filmiques par le statut tout particulier que revêt sa bande sonore et les rapports qu’entretiendra avec elle le réalisateur. C’est avant tout dans le processus de fabrication que réside la première particularité du vidéo clip. Là où, dans l’art septième, le compositeur est sollicité, ici la composition est imposée, c’est même la base sur laquelle on construira le petit film qui sera censé la promouvoir. La musique d’un vidéo-clip n’est pas conçue « à la commande », puisque c’est précisément la mise en images qui se révélera être au service de sa bande-son. Si au tournage d’un long-métrage la musique est souvent encore inconnue de l’équipe et des comédiens, les concepteurs du vidéo-clip peuvent s’appuyer sur son enregistrement pré-existant et se servent abondamment de play-back afin de faire coller au mieux non seulement à l’interprétation filmée du chanteur ou de la chanteuse, mais aussi la réalisation des images à la tonalité et au rythme musical. On serait alors tenté de penser que le réalisateur de vidéo-clip n’a pour son compositeur éventuellement aussi peu de considération que Igor Stravinsky en avait pour les cinéastes utilisant des compositions, qu’il le traite avec le même dédain : 

« Le film ne saurait s’en passer (de musique) pas plus que moi-même je ne

saurais me passer de tapisser de papier-peint les parties nues du mur de mon

studio. Mais ne me demandez pas de considérer mon papier-peint comme une

peinture ou de lui appliquer les canons de l’esthétique. »

 

   Or c’est la que réside une différence majeure, le réalisateur de vidéo-clip ne se sent que rarement frustré de la subordination de son film à une chanson. Car c’est uniquement grâce à elle que la mise en images existe. C’est cette musique en particulier qui justifie la conception du clip, c’est précisément par son inspiration que le réalisateur peut créer, se permettre d’extrapoler et d’interpréter ; là où le compositeur de musique de cinéma doit coller au plus juste à l’image qu’il illustre afin d’aller à tout pris dans le même sens que ce qu’à voulu le metteur en scène en tournant la séquence. En ce sens le réalisateur de vidéo-clip joui d’une liberté de création personnelle bien plus grande que le compositeur de musique de film. Si la musique de film doit le plus souvent ne pas se faire remarquer pour être à sa place, le propre du visuel d’un vidéo-clip est d’exister au maximum, quitte à le faire par lui-même au dépend de la musique, quitte même à la dépasser : Laurent Boutonnat par exemple sous-mixait fréquemment la musique dans ses clips (Tristana – 1987), ou la noyait sous les bruitages (les refrains de Désenchantée – 1991), faisant le pari que leur visuel serait plus vendeur. C’est précisément l’aspect promotionnel du vidéo-clip qui permettra à son réalisateur de dépasser le simple support musical. Support dont finalement il ne fait que se servir pour faire connaître le clip par d’autres couleurs, d’autres symboles, d’autres atmosphères même que ceux de la musique et du texte qu’elle contient. Le clip est dans ce cas là lui-même l’objet de la promotion, conjointement à la chanson. 

Au cinéma, le musicien est sollicité, sa production est utilisée. Sans prendre en compte l’avis du compositeur, le morceau est joué, placé à un certain endroit et parfois retouché pour mettre en valeur les images défilant sur l’écran. S’il est totalement libre lorsqu’il crée un opéra ou un ballet, le compositeur est au cinéma soumis à des images déjà tournées, et parfois déjà montées sur lesquelles il ne peut rien modifier. La seule alternative à cela est donc le cinéma musical, où le compositeur entre en collaboration plus étroite avec le metteur en scène. En ce sens le genre le plus proche du vidéo-clip est sans nul doute le Musical américain, film chanté et dansé, transposition des comédies musicales alors florissantes, et film musical par excellence, dès Broadway (Paul Féjos – 1929). C’est ici où la musique tient la place centrale du film dans le sens où tout sur l’écran renvoie à la bande-son, du play-back aux rythmiques de la chorégraphie, en passant par la cohérence des paroles par rapport au récit du film.

 Tout comme pour le film musical, dans le vidéo-clip on ne saurait imaginer une autre piste sonore que celle choisie par son auteur. A l’image des plans de cinéma pour un compositeur, c’est donc la musique et sa durée qui sera irrévocable. Il n’en sera à priori pas possible d’en changer ni le timbre, ni la durée, ni aucune de ses composantes. On note toutefois au début des années 90 la fréquente apparitions de bruitages mixés à la musique se rapportant au récit du vidéo-clip. On peut opérer une quasi-inversion de questionnement entre les intentions réciproques du réalisateur et du compositeur selon que l’on parle du cinéma ou du clip. Là où l’un doit s’inspirer de l’univers de l’autre, où l’un doit accompagner l’autre plutôt que s’en démarquer, tout cela s’inverse lors du passage à l’autre forme. Ce qui a pour conséquence un questionnement sur l’outil le plus important dans chacune des formes, et en ce qui nous concerne sur le vidéo clip, à savoir non pas lequel est au service de l’autre, mais lequel justifie l’expansion de cette forme depuis deux décennies: l’image ou le son ? 

Objet de promotion, parfois unique fil conducteur du film, la chanson tient la place centrale dans la forme filmique qu’est le vidéo-clip. La musique n’y est plus un accompagnement de l’image comme au cinéma mais la régie. Car c’est finalement grâce à la chanson qu’on illustre que le vidéo-clip est ce qu’il est. On conçoit certes de moins en moins une musique qui ne serait pas accompagnée d’une image; mais qui aurait pu prédire que le cinéma adapterait son tournage, sa grammaire, sa structure à ceux d’une chanson et d’une seule58 faisant naître, par la grâce d’une transposition visuelle, une nouvelle forme filmique. 

henri-colpi

 Et à l’image d’Henri Colpi qui se demandant : « un art millénaire peut-il se soumettre à un art cinquantenaire, le lyrisme de la musique peut-il s’accommoder du réalisme de l’écran ? ». On est tenté de répondre que pour le clip la musique commerciale moderne s’enrichit enfin d’un support visuel et ne le supporte plus. C’est principalement ici que réside l’importance du genre musical bien spécifique qui s’intéresse au médium qu’est le vidéo-clip. Seule la chanson de variété trouve dans le vidéo clip une élévation, là où elle n’aurait pu voir qu’un accompagnement fidèle et sage, à l’instar de la musique de film. En ce sens le vidéo-clip se rapproche moins de la musique filmée que de la chanson filmée, en référence aux comédies musicales hollywoodiennes. 

 La musique classique contemporaine, elle, ne s’y est pas intéressée, pas plus que les mouvements plus underground, et encore moins la musique expérimentale. Seuls les artistes vendant des extraits d’albums sont intéressés par le vidéo-clip qui, au-delà de promouvoir l’extrait en question vendu dans le commerce, assure en quelque sorte l’image publique de son interprète et assure la promotion de l’album complet lui aussi en vente au moment de la diffusion. Si on admet que la variété commerciale dont nous venons de parler fait partie du tout que nous nommons la musique (aussi bien lorsqu’elle accompagne un film que lorsqu’elle est jouée en radio ou en concert), tout ceci fait qu’une grande partie des vidéo-clips actuels font exception dans les rapports qu’entretenaient musique et image jusqu’ici. Le réalisateur créé davantage dans l’optique cinématographique que musicale, et les critères qui feront que l’image coïncide artistiquement avec la musique seront les seules preuves de subordination de l’un par rapport à l’autre, le rythme musical devenant ici de même fonction que le rythme visuel. La musique d’un film doit être fonctionnelle, mais dans le vidéo-clip l’image revêt plus qu’une simple fonction pour la musique, sa dépendance par rapport à la musique est moindre. 

Laurent Boutonnat est réalisateur-compositeur62, autant pour ses clips que pour ses deux longs-métrages de cinéma. Il a composé vingt trois musiques sur les vingt cinq clips qu’il a tourné. Rares sont ceux qui ont maîtrisé avec succès les deux commandes créatives pour une même production, notons Feher, Grémillon et bien sûr Chaplin. Même s’il n’a jamais communiqué sur la façon de composer les mélodies sur lesquelles il tournerait, on peut toutefois déduire que les compositions ne tenaient pas compte des images qui viendraient plus tard se greffer dessus compte tenu du fait que le choix de la sortie en single duquel on « tirerait » un clip de telle ou telle chanson ne dépendait pas de lui mais du label de l’interprète pour lequel il composait.

  EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Les Clips de Mylène, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

LA CONCEPTION DU CLIP PAR LAURENT BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 6 juillet 2014

 

 

capture_jt

Bien loin des structures habituelles qui régissent le clip, ceux dont nous parlons ici pourraient résulter d’un mélange inédit entre plusieurs formes filmiques, plus ou moins éloignées les unes des autres : Le film musical, le film de divertissement, le film expérimental, le film publicitaire, le film muet. Laurent Boutonnat, comme écartelé entre deux pôles opposés du cinéma (le pôle du divertissement et celui du cinéma expérimental) choisi deux axes d’approche pour ses clips. On peut aisément se rendre compte que les deux conceptions du vidéo-clip par ce réalisateur se départagent selon la durée de chacune de ses productions. Sur les vingt-cinq clips que Laurent Boutonnat a tournés, six d’entre eux durent plus de sept minutes, comportent des musiques additionnelles, sont encadrés par un générique de début puis de fin, et contiennent parfois des dialogues. La durée de la majorité des autres clips restent approximativement autour de celle de la chanson qu’ils illustrent et explorent une imagerie plutôt qu’un récit à proprement dit.

 

 Les clips longs comme une visée cinématographique

 La première catégorie, celle des clips à durée supérieure à six minutes, obéit aux règles du cinéma traditionnel, par opposition au cinéma expérimental, chacun de ces six films obéit davantage aux critères qui font d’une œuvre un film de divertissement qu’à ceux qui régissent la forme du vidéo-clip. Bien loin du studio au décor épuré loué à la journée, des déjà vieux effets spéciaux rappelant l’Art vidéo tel que le pratiquaient des artistes comme Paik dans Global Groove (1972) ou Emshwiller dans Scape-mate (1972), Laurent Boutonnat a pensé six de ses clips comme autant de fictions cinématographiques se démarquant le plus souvent possible de  l’esthétique du vidéo-clip, tel qu’il existait encore en 1985. La durée habituelle d’un vidéo-clip oscille entre trois et cinq minutes. Laurent Boutonnat, dans ses six clips les plus longs arrive à des résultats compris entre huit et dix-huit minutes. Ces minutages exceptionnellement longs pour des clips destinés aux passages télévisuels répétés seront paradoxalement l’outil principal de la volonté de vision par le plus grand nombre. Misant sur le bouche à oreille, ces clips (pourtant eux-mêmes objets promotionnels) seront eux-mêmes l’objet d’une promotion. Et c’est précisément cette popularisation du clip qui portera la musique qu’il illustre à l’oreille de tous, avec en perspective non seulement la vente du support phonographique, mais également du support vidéo, la majorité des clips de Laurent Boutonnat ayant été disponible dans le commerce. C’est en partie grâce à leur relative longue durée et à leur support (pellicule 35 mm au format d’image 1.85 ou 2.35) que quatre de ces films ont pu bénéficier d’une exploitation en salles de cinéma avant et simultanément à leur diffusion télévisée. Conviant la presse cinématographique et musicale pour les premières séances, omettant de préciser au public que le film projeté était un court-métrage (grandes affiches à l’appui) un clip comme Libertine doit son succès à l’exploitation au cinéma Publicis des Champs-Élysées à Paris (juin 1986) dont il a bénéficié deux jours durant : évènement pour un clip qui s’est largement répercuté sur les ventes de 45 tours à l’époque, la télévision française ayant largement rediffusé le clip suite à l’engouement des projections. Avec des durées peut vendables à priori en télévision, le réalisateur prend pourtant le risque d’être ignoré, la carrière de ses clips ne saurait se passer de la multidiffusion propres aux médias télévisuels. On ne peut être présent sur tous les marchés si l’on a rien à vendre, c’est pourquoi les méthodes pour diffuser progressivement le clip au public ne saurait se justifier sans l’envergure de l’originalité intrinsèque du contenu. 

 

Le cinéma projetant essentiellement des longs-métrages de divertissement, on peut observer que c’est en partie grâce à d’astucieuses et lointaines références cinématographiques que Laurent Boutonnat a pu aider ses œuvres à se hisser au rang de films de cinéma. Libertine par exemple, éclairé aux bougies de Barry Lindon (S. Kubrick – 1975), ouvert par des duellistes recréant le film du même nom (Ridley Scott – 1977), peut se laisser voir comme « la bande annonce d’un film très réussi » où dix minutes durant lesquelles les décors se multiplient, les scènes de bagarre alternent avec des atmosphères suaves. Si Libertine n’est pas un vidéo-clip, il n’est pas un film non plus. Les dialogues en sont absents, la chanson que l’ont promeut tient bel et bien la place centrale, et les originalités structurelles de la forme du clip (aux contraintes savamment contournées par Boutonnat) se marient avec ce récit inattendu où l’héroïne meurt au tout dernier plan. Sont également exploités en salle à Paris Plus Grandir (1985), Pourvu Qu’elles Soient Douces (la suite de Libertine en 1988) et Désenchantée (1991).

  La presse emploiera pour la première fois en 1986 pour Libertine une expression qui se trouvera employée régulièrement par la suite pour les vidéo-clips revêtant les même particularités : « Clip ou film? 

Les deux. Mylène Farmer inaugure le genre » Une grande différence avec le clip traditionnel se situe avant tout dans le statut de l’interprète, qui devient héros d’une histoire, et autour duquel gravitent des personnages secondaires. Bien souvent, l’interprète de la chanson illustrée est elle-même un personnage secondaire, et sa mise en valeur46 tient au mystère qui entour son arrivée tardive et sa courte présence à l’écran. Sans Contrefaçon joue sur cette absence, où l’interprète de la chanson ne fait qu’une apparition de deux minutes au milieu de ce film qui en compte huit. 

Cette arrivée du personnage, attendue depuis le début du film, est mise en scène par la transformation (non montrée) de ce Pinocchio en créature mi-homme mi-femme. Créature qui disparaîtra mystérieusement deux minutes plus tard. La double frustration provoquée alors chez le spectateur tient à l’arrivée tardive de la chanteuse tant attendue et à la brièveté de sa présence à l’écran. On retrouve ce même schéma dans d’autres clips de Boutonnat tels Tristana (1987) où l’interprète en question meurt au milieu exact de l’histoire. Le personnage central n’est alors pas celui qu’on voit le plus souvent à l’écran, mais celui autour duquel gravite l’histoire et qui se trouve être l’objet convoité par le personnage principal, détenteur de la part de mystère de la diégèse.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

Le vidéo-clip BOUTONNAT : “cousin” du cinéma post-moderne

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

 

 images (3)

 Si Laurent Boutonnat a voulu apporter au clip une construction scénaristique définie, une structure importée du long-métrage de fiction romanesque, il s’est également illustré dans des œuvres à la pure recherche formelle. Je t’aime mélancolie (1991), Baïla Si (1997) et surtout Pardonne-moi (2002) ne cherchent à procurer au spectateur qu’un « plaisir brut » et immédiat. 

Les images montrées ne revêtent alors pas d’autres sens que l’unique but formel pour lequel la scène a été tournée. Par exemple dans Je t’aime mélancolie, le discours principal est porté par les deux dispositions qui alternent tout au long du clip : une femme boxant avec un homme, puis cette même femme interprétant la chanson avec dix danseuses. Rien, ni dans les actions montrées, ni dans les mouvements de caméra, ni bien sur dans la bande son n’aura pour autre fonction la Description de l’action et n’aura à discourir sur autre chose que sur le clip lui-même.  

 Cette recherche de l’émotion forte, immédiate et brute appartient pleinement au cinéma post-moderne. Laurent Jullier nomme ce cinéma le « son & lumière ». Les vidéo-clips, dont la plupart jouent sur cette puissance de « l’image pour elle-même », obéissent aux critères énoncés par la forme et qui les rapprochent selon lui de « tours de manèges ». C’est par exemple en parlant des grands films de divertissement post-modernes qu’il reconnaît ce discours descriptif ou méta-discursif que nous évoquions. Ce qui est produit dans ces films est alors la sensation, au détriment du sens. Laurent Jullier est l’un des théoriciens qui dénonce notamment l’utilisation faite par certains longs-métrages des points de montage superposés aux battements du rythme de la chanson. Cet effet qu’il nomme d’ailleurs « effet clip », est représentatif des outils utilisés par le cinéma post-moderne. La multiplication des points de montage par exemple agit selon lui comme un remplacement du zapping qui détournerait le spectateur de l’envie de changer de chaîne. Si ces méthodes sont souvent critiquées, l’unité entre le rythme de la musique et celui du montage a pourtant pour utilité de redéfinir de manière nouvelle les rapports du son à l’image qui ne font maintenant qu’un, deviennent du coup indissociables du point de vue du rythme, en faisant du spectateur le témoin d’une symbiose entre les deux vecteurs, et décuplant l’émotion qu’ils procurent en les faisant se juxtaposer. Le nombre incalculable de vidéo-clips soumis à notre rétine depuis une vingtaine d’années nous influence sur la prétendue paternité qu’il aurait es montages calés sur le rythme d’une musique. Ce fameux « effet clip » tant décrié est tout simplement un des nombreux effets de montage du cinéma. Présent quelquefois dans le cinéma moderne, il ne fait qu’exploiter davantage la venue du son au cinéma. 

En retour, les vidéo-clips, les publicités et les jeux d’arcade s’emparent de caractéristiques cinématographiques, comme l’utilisation fréquente des formats cinématographiques panoramiques (1.85 ; 2.35) alors qu’à de très rares exceptions près dont les films de Laurent Boutonnat font partie, les vidéo-clips ne sont pas projetés en salles. Les moyens mis à disposition des tournages publicitaires, et des programmations de jeux ont également beaucoup évolué. On remarque par exemple l’apparition au début des années 90 de plans qui n’étaient alors vus qu’au cinéma, tels de larges mouvements de caméra, des travellings fluides, des points de vue aériens, ou des incrustations sans détourage. L’utilisation répétée du travelling avant, qui « transporte » le spectateur à l’intérieur de l’image est par exemple très fréquente dans les films dits post-modernes. Ce mouvement d’appareil permet de découper un personnage (souvent l’interprète objet de la chanson pour un clip) de l’arrière-plan et non pas de signifier une introspection, ou bien une attitude d’enfermement pour un personnage autour duquel le plan se ressert. Combiné à un zoom optique arrière, le premier plan, les plans intermédiaires et le fond semblent s’espacer les uns des autres (la distance focale diminuant) donnant à l’image un effet de profondeur animée qui s’adresse aux sensations du corps entier du spectateur, comme la largeur d’un écran hémisphérique ou un simulateur de vol aurait la capacité de le faire ; on en revient au phénomène de « tour de manège » évoqué par Jullier où le spectateur doit vivre le film. 

La volonté de bien des réalisateurs de retourner au « plaisir brut » que décrit Jullier se retrouve pleinement dans le clip car c’est de cette même catégorie de plaisir que se réclame la promotion de la musique populaire, ou de variété, autre vecteur sensé donner un plaisir immédiat à son spectateur. Jullier défini cette recherche de plaisir brut comme un « privilège à une lecture spectatorielle immédiate, qui sollicite de préférence les processus mentaux descendants ». On retrouve donc cette post-modernité dans la musique habituellement illustrée par le vidéo-clip. 

Elle s’y manifeste notamment par des alternances couplet/refrain, et tension/résolution pourtant anciennes, et dont la variété française comme internationale sont traditionnellement clientes. En reprenant quelquefois cette structure, bon nombre de vidéo-clips installent un climat plus pesant lors des couplets, atmosphère qui s’apaise brusquement lorsque arrive le refrain « libérateur ». On trouve également au vidéo-clip une parenté avec le cinéma post-moderne dans l’utilisation de plus en plus fréquente de la parodie, sur toute la durée du clip ou par le biais de « clin d’œil ». 

L’objet de la parodie est soit un succès du box-office, soit d’autres clips célèbres du moment. Par exemple le groupe américain Blink 182 tourne régulièrement en dérision les clips de leurs concurrents. On retrouve ici la tradition du cinéma post-moderne et de ses films allusionnistes, reproduisant telle ou telle action ou esthétique d’une œuvre déjà existante. On s’aperçoit alors que conjointement à la création luxuriante de certains réalisateurs, d’autres montrent de plus en plus de reproduction à défaut d’originaux. Mesurer la qualité d’un vidéo-clip peut alors être difficile, et l’absence des critères esthétiques qu’on peut utiliser conduit à évaluer un clip en fonction du plaisir qu’il aura donné à son spectateur. Plaisir qu’on peut rapporter à celui procuré par l’écoute de la chanson. 

 Si le post-moderne ne semble pas être un mouvement, il agit plutôt dans l’industrie du clip comme un contexte sociologique, voire commercial, et qui permettrai de dresser l’inventaire des effets de ce commerce sur l’esthétique d’une œuvre porteuse d’une ambition économique étendue. C’est peut-être par ce soucis d’être compris par le plus grand nombre, de ne laisser personne au bord de la route de ce « plaisir brut », que les clips et le cinéma post-modernes veulent s’adresser à leur public en prenant pour signifié l’image du monde qu’ils sont supposés avoir en tête et non pas ce qu’il est réellement. Par exemple lorsque qu’un film ou un vidéo-clip à tendance post-moderne parle du passé, il se limite souvent aux images du passé, noir & blanc ou sépia à l’appui ; on est encore ici dans l’ordre du référentiel. L’omniprésence de la musique implique en outre de transmettre directement des “sensations fortes” non verbalisables. En ce sens le vidéo-clip relève du concept de « film-concert » énoncé par Laurent Jullier où, outre le dispositif technologique nécessaire à sa bonne perception, prédomine la dimension sonore sur la dimension visuelle. Les vidéo-clips en particulier ne demandent définitivement pas à être compris mais à être ressentis. 

 La priorité est donc donnée à l’ornement, à la forme. Prenons l’exemple d’un vidéo-clip qui illustre parfaitement la post-modernité inhérente à la forme, et qui est de surcroît emblématique des clips des années 90 car il regroupe un bon nombre de problèmes que l’on pose dans cette étude. En 1998, le photographe et vidéaste Andréa Giacobbe réalise Push It (U.S.A) pour le groupe Indépendant Garbage. A priori forcé de s’enfermer dans la forme du vidéo-clip, Giacobbe obéit à toutes les « lois » implicites de la forme. Aucun son additionnel n’est employé, seules trois secondes ont allongé la durée initiale de la chanson, et l’interprète chante même en play-back quelques passages. 

téléchargement (1)Qu’est ce qui en fait donc un clip si particulier, à la foi exemple sémiologique du clip-type et puissant objet artistique ? Andrea Giacobbe a utilisé la forme dans laquelle il était cantonné non pas pour faire du clip un film à la dimension d’un court-métrage de cinéma en reprenant les principes de la fiction romanesque comme c’est la stratégie de beaucoup, mais pour en faire une œuvre fantastique dénuée de sens, qui se suffit à elle même. Les premières secondes muettes montrent un défilement chaotique de pellicule de cinéma (en noir et blanc) avec des inscriptions, puis un vieil intertitre en français « La projection de ce film en séance publique, gratuite ou payante, est rigoureusement interdite » qu’on imagine aisément « repiqué » pour l’occasion d’un film pornographique du début du siècle. La bobine semble se mettre en place devant le projecteur (accroches apparentes) puis après quelques grésillements le film commence. Tout dans ce clip a été réfléchi en fonction du plaisir brut que prendra le spectateur à le voir, introduit par le prétendu privilège qu’il a à découvrir ce film mystérieux. Ces quelques secondes suffisent à placer le spectateur devant un film pour lequel il n’est visiblement pas destiné, contrairement à tout le « flot clipesque » dont on il se laisse abreuver volontairement. 

Alors prévenu de son statut de témoin d’une œuvre prétendument interdite, le spectateur est assez démuni pour prendre de plein fouet la violence inouïe, le monde malsain que recouvre ce clip. Sans hémoglobine ni arme à feu, sans sexe ni morts, le clip se découpe en une quinzaine de saynètes ne comprenant pas plus de trois ou quatre plans chacune. Montées chronologiquement mais de manière volontairement confuse, l’histoire d’une femme dont les maris successifs sont anéantis par des monstres et se révélant elle même finalement aussi monstrueuse, ne peut aisément se lire qu’à la troisième ou quatrième vision du clip. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

MYLENE, mais avec BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

téléchargement

 

Laurent Boutonnat lui, n’est pas de la même école que ses confrères. Si l’on se trouve souvent en contemplation d’un décor, comme ces plans sur la plaine enneigée de Désenchantée (1991), ou la plage de Sans Contrefaçon (1987), on ne tombe jamais dans la « compilation touristique », ces passages sont bien là afin d’asseoir l’univers du clip, Mais leur exposition ne se justifie pas par leur seul nature esthétique, ni pour l’accompagnement simple de l’histoire ou des actions, mais plutôt par une utilisation proche du cinéma scandinave. Chez Boutonnat la nature ne répond pas à l’action du film, il la suscite, en est à l’origine même, c’est la mer de Sans Contrefaçon qui barrera la route à l’amour du marionnettiste pour son pantin, c’est la splendeur de cette plaine reflétant le néant dans Désenchantée qui arrêtera en plein élan les prisonniers venant de s’enfuir.

 

Il est normal dans le cinéma de Laurent Boutonnat de se dire que les personnages n’agiraient pas de la même manière s’ils avaient été plongés dans un autre décor. Il fait partie intégrante de l’histoire, y joue un rôle. Le faon de Regrets est un personnage du film, c’est l’unique témoin d’une action si peu commune qu’il ne pourra la répéter à personne, tout comme le corbeau et le cheval du duel au début de Libertine, seuls témoins impartiaux du crime qui va se dérouler sous leurs yeux et qu’ils ne pourront jamais dénoncer. Comment ne pas penser aux fonctions de la nature dans des films comme Le Vent de Victor Sjoshtrom (Suède – 1922) et à l’analyse qu’en faisait Jean Mitry, qu’il étendait au cinéma muet scandinave et qui peut se juxtaposer au cinéma de Laurent Boutonnat : 

« Tout est dans l’étendue, dans l’ouverture des grands espaces, dans la violence vivifiante d’un vent frais, d’un air pur qui emporte la franchise d’un élan passionné, dans la force torrentielle qui entraîne et balaie toutes les scories sur son passage. Le paysage n’est plus seulement le décor qui sert de cadre à l’aventure, le climat qui justifie d’un comportement, le lieu qui conditionne certains mœurs confuses et Désordonnées, il est le répondant d’un thème, d’un élan, d’une passion qu’il reflète en ses eaux calmes et porte d’écho en écho à la connaissance de l’univers. L’émouvante splendeur de la nature n’est pas pour l’unique splendeur des images mais pour la splendeur du drame dont la nudité farouche livre en plein ciel la sincérité des sentiments qu’il exalte. »

Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma,

Ed. du Cerf, Paris, 2001, 226 p.

 

Par rapport au cinéma, l’histoire du vidéo-clip fait relever plusieurs de ses particularités dans le domaine du montage. Souvent voulu comme un tourbillon, ou comme un « tour de manège » comme le dit Laurent Jullier, le vidéo-clip se résume souvent, comme nous venons d’en parler à un tour du monde ultra-rapide. Jullier prenait l’exemple du clip Runaway de Janet Jackson (1995), qu’on peut rapprocher à bien des égards de celui de Shakira cité précédemment. 

Cette diversité de décors implique ici de montrer le plus de choses possibles en un minimum de temps. C’est entre autres pour cette raison que le montage est si rapide, et que pour accentuer l’effet de “tourbillon vertigineux”, la chronologie des vidéo-clips est moult fois mélangée, inversée ; un fait survenant logiquement après un autre trouve ainsi une amorce avant que la première action ne soit montrée. L’expérimentation de ce type de narration rend la lecture moins lisible par le spectateur mais augmente, avec les points de montage, les surprises et les bouleversements visuels. 

On a ainsi l’impression que l’action forme un tout, se déroule à la même vitesse que la projection du clip lui-même, c’est à dire en quelques minutes, et que la plupart des actions montrées sont simultanées les unes aux autres. On a que très rarement recours aux outils habituels du cinéma traditionnel pour exprimer un hiatus diégétique. Ainsi le fondu enchaîné se trouve une fonction purement formelle et traduit très rarement une ellipse. 

Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique : le Cas Laurent Boutonnat    livre de Jodel Saint-Marc en format .pdf de 142 pages, en téléchargement libre.

 

 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

Mylène, des CLIPS A LA LUMIERE DU CINEMA

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

 

 

Le Statut du clip :  Film réalisé pour, inspiré par, ou enrichissant visuellement une chanson, le visuel du vidéo-clip occulte étrangement l’acte de création propre de cette musique au profit le plus souvent de sa simple interprétation. Dans les vidéo-clips, la musique sur laquelle on se focalise existe déjà : les paroles sont écrites, la musique composée et les arrangements déjà réalisés.

1236802276_mylene-farmer-redonne-moi

 

L’interprète joue, et le plus souvent chante, mais rares sont les clips qui retracent le parcours d’inspiration mélodique, ou d’écriture de texte. Les rares mises en scène rendant compte de cet acte de création musical ou textuel intervient dans un contexte bien précis, adapté à une histoire où à une vision particulière, comme si le simple processus de création d’une chanson par l’artiste n’était pas assez fort pour vivre tout seul. Par exemple dans le clip Stan du chanteur de rap Eminem (U.S.A – 2001), l’intégralité du vidéo-clip raconte l’histoire de ce fan imaginaire dont les lettres manuscrites deviennent les paroles de cette chanson qui illustre son destin. Pourtant nous ne sommes pas vraiment dans la mise en scène d’une création artistique pour plusieurs raisons. 

Premièrement ces lettres écrites par ce fan ne sont pas destinées à devenir à posteriori les paroles d’une chanson de son idole. Ensuite ce texte n’est pas celui du jeune homme montré, mais bien celui de l’artiste interprète Eminem, qui d’ailleurs conte l’histoire et dont on reconnaît la voix. Or à l’écran c’est bien un comédien qui revêt le rôle du fan (en chantant les paroles en play-back) et non pas Eminem qui pourtant est l’interprète original.

 Cela pose entre autres le problème du statut du vidéo-clip par rapport à celui de la chanson. Dans l’imaginaire social, la chanson a un long passé assez riche, elle favorise depuis des siècles l’apaisement, la propension à l’évasion et au rêve, elle s’accompagne depuis une vingtaine d’années maintenant de ce support privilégié qu’est le vidéo-clip. En s’alliant à lui elle s’enrichit d’une promotion télévisuelle qui, souvent, est vue par le public avant que la chanson elle ne soit entendue (à la radio par exemple) ; non seulement parce que la télévision est davantage regardée, mais car la première diffusion d’un vidéo-clip est en soi un évènement fréquemment mis en scène par la maison de disque à coups d’annonces dans la presse, contrairement à la première rotation radiophonique d’un titre qui passe inaperçu. 

 Le fait est donc, pour un vidéo-clip, de donner envie aux consommateurs de se procurer le support phonographique. Mais contrairement aux plus anciens supports promotionnels, tels les affiches ou les spots radiophoniques, la promotion ne se résume pas à une simple mise en scène du message publicitaire et de l’artiste en  question. Les affiches publicitaires par exemple, collées sur les murs de nos rues ou peuplant nos magazines ont rarement été des moyens pour des dessinateurs ou des peintres de créer, encore moins en s’inspirant du produit ou du service rendu comme c’est le cas pour le vidéo-clip. Seuls quelques artistes comme Toulouse-Lautrec ont su donner à l’affiche publicitaire une dimension picturale, mais certes pas pour n’importe quel produit. Egalement Pierre Bonnard, Firmin Bouisset, Félix Vallotton, ou encore Maurice Denis intègrent l’art à la vie quotidienne en créant des affiches publicitaires pour le journal Le Figaro, ou le chocolat Meunier à la fin de XIXe siècle. C’est pour ça qu’on imagine mal une exposition ou un album illustré pouvant retracer, sans une volonté ironique ou purement nostalgique les œuvres graphiques ayant illustré la vente de petits poids durant le passage au XXème siècle. 

Seule la photographie aurait alors pu sauver l’affiche publicitaire du simple message commercial si le plus souvent elle n’avait pas eu pour “obligation” de montrer le produit. Le simple passage à la radio constitue une promotion pour le support phonographique, là aussi ce n’est pas par hasard si la multidiffusion a souvent été comparée à un matraquage publicitaire depuis les années 70 et 80, notamment depuis les chansons de la chanteuse Dalida, alors très reprises en radio. Les spots, eux, se concentrent le plus souvent sur le refrain de la chanson, auquel une voix (qui n’est que très rarement celle de l’interprète) est souvent apposée pour mentionner le chanteur, le titre et la maison de disque. Mis à part les effets de mixage nécessaires à la conception du spot, la recherche artistique est le plus souvent quasi-nulle.

mylene-farmer_clip_a-quoi-je-sers_captures_003

Tout ceci fait que le vidéo-clip, qui délaisse de plus en plus l’exposition « obligatoire » de son interprète à l’image, peut devenir un support promotionnel servant une création artistique sans cesse renouvelée. De plus, le vidéo-clip est libéré de toute recherche verbale de slogan commercial, donc de tout superlatifs et tout simplement de tout commentaire. C’est là sa principale différence  avec le spot publicitaire : le produit que l’on vend est lui-même entièrement accessible dans sa promotion, la musique vendue dans le commerce est entendue dès la vision du vidéo-clip par le télé-spectateur : nulle besoin de la vanter directement, de mettre en avant certaines de ses qualités, son éventuelle « valeur ajoutée ». Seul le goût du public peut réellement décider de l’intérêt à porter à une musique. C’est sans doute pour cela que l’industrie du disque comme celle du cinéma est aussi peu fiable, la réussite ou de l’échec d’une œuvre est toujours aussi incertaine car elle est en grande partie assujettie au simple goût des spectateurs, variable et généralement incalculable car ils dépendent de critères aussi aléatoires et insondables que les réactions aux modes, l’actualité et les différences sans cesse en évolution entre les générations.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

123
 

linergeek |
give to eat by eating |
ecouteconseil |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Hé ! lecteurs à Saint Marti...
| parlons-en!
| Je me SOUVIENS...