LE REVE DE LAURENT BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 24 décembre 2015

 

A mylène hier et aujourd'huiGIORGINO, ce fils c’est avant tout le rêve de tout eune vie, le rêve de Laurent Boutonnat ; Le projet est né dans son esprit dès son adolescence. Il rêvait d’un film à gros budget, avait écrit u premier script s et tenait déjà un titre : Giorgino. Le succès de Mylène Farmer dans la chanson permettra à Laurent Boutonnat de créer deux sociétés de production, Toutankhamon en 1987 puis Heathcliff en 1989, rendant alors possible la concrétisation de cet ambitieux projet cinématographique.

Dès l’été 1987, il travaille sur une nouvelle version du scénario avec Gilles Laurent qui aurait été terminé en 1989 pendant l’interruption du Tour 89. Le film est financé à 68 % par Heathcliff. Polygram, Canal Plus et le CNC ont également participé. Le budget oscillerait entre 80 et 85 millions de francs (soit environ 12 millions d’euros). Le rôle de Catherine a été écrit spécialement pour Mylène Farmer.

Boutonnat a voulu un casing international. Le casing s’est donc déroulé à Londres, Prague et Los Angeles. On retrouve dans un petit rôle Christopher Thompson, le fils de la scénariste et réalisatrice Danièle Thompson. Il avait prêté sa voix en 1991 pour la chanson Agnus Dei sur l’album l’Autre…

Le tournage de Giorgino, exclusivement en anglais, commence le 2 janvier 1993 et se termine fin mai. La première partie (cimetière, maison, auberge…) se déroule dans les plaines de Slovaquie, puis l’équipe se rend à Prague en Tchécoslovaquie pour les autres scènes tournées dans les studio Barrandov (orphelinat, forêt, marais…) Pour préparer au mieux son rôle, Mylène a souhaité visiter des hôpitaux psychiatriques et assister à des consultations grâce à un ami psychiatre. Les relations ente elle et Laurent auraient été souvent assez tendues. Le montage du film débute en juin 1993 et va prendre dix mois. L’équipe du film, avec notamment Mylène, Laurent Boutonnat et Jeff Dahlgren, est présente à l’avant première parisienne le 4 octobre au cinéma Gaumon Marignant des Champs Elysées.

La salle est bondée, mais l’accueil est comme le long métrage, glacial. Initialement, la sortie du film est prévue pour le 24 août 1994. C’est d’ailleurs cette date qui figure sur les premiers plans promo. Cependant, à la demande du distributeur, Boutonnat va créer une version plus courte du film que celle proposée en avant-première. Finalement Giorgino est sur les écrans le mercredi 5 octobre 1994 mais est interdit aux moins de 12 ans.

Soixante mille entrées en France et deux millions de francs de recettes, cette évidement très peu pour un tel projet. Le film ne reste que trois semaines à l’affiche à Paris et seuls deux cinémas d’art et essai (Le Studio Galande à Paris et La Fourmi à Lyon) le proposeront jusqu’en février 1995. Les projections à l’international sont annulées. Laurent sera profondément meurtri par cet échec. Il rachètera même les droits de Polygram afin d’en bloquer les diffusions ou l’exploitation en vidé. En 1995, Laurent Boutonnat s’opposera à la du film en vidéo, il faudra patienter jusqu’au 5 décembre 2007 pour que celle-ci soit enfin possible.

extrait de Mylène Farmer Ses mots, Ses clips aux Editions Chapitre.com 2014

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Mylène Farmer et Laurent Boutonnat parlent du clip Plus Grandir

Posté par francesca7 le 8 mars 2015

 

STARFIX – AVRIL 1986 – Entretien avec Christophe LEMAIRE

1986-01-bMylène Farmer : J’ai rencontré Laurent au temps où il était associé avec un autre producteur. Ils ont écrit ensemble « Maman à tort ». Ils ont procédé à un casting et j’ai été choisie. Jusque ­là j’avais suivi des cours de théâtre et j’avais été mannequin.

A propos du clip « Plus Grandir » :

J’ai fait le story­board et ai confectionné la poupée que l’on voit dans le clip et surtout je me suis intéressée de A à Z à l’histoire.

Laurent Boutonnat : Pour moi le clip est un moyen pour raconter une histoire.

A propos de « La Ballade de la Féconductrice » :

­ Il est passé trois fois à la commission de contrôle, ce qui n’arrive jamais. La première fois, ils voulaient l’interdire complètement, puis il est passé en commission plénière où on a voulu le X­er. Finalement, sa sortie a été restreinte à une salle avec une interdiction aux moins de 18ans. J’en avais 17.

A propos de la genèse du clip « Plus Grandir » :

­ Je n’aime pas les story­boards, je préfère le découpage technique. Celui­ci m’a servi à décrocher les capitaux chez Polygram / Polydor. J’avais des facilités à négocier car j’étais le producteur de Mylène et que l’on venait de signer chez Polygram pour trois albums. C’est une sorte de co­production, il y a une partie qu’on me donne et une autre qu’on m’enlève de mes royalties. Finalement, j’ai fait le clip pour 330 000 francs, ce qui est un petit budget.

A propos des fantasmes mis en scène dans le clip :

­ Fantasmes principalement religieux ­j’ai été longuement en pension chez les jésuites­ et liés surtout au monde de l’enfance. Tu sais, toutes ces petites choses qui, petit, te font peur. J’ai tenté de les retranscrire dans mon clip comme cette statuette phosphorescente de vierge qui s’anime ou les apparitions des naines. En écoutant bien on s’aperçoit que le texte parle de la mort, de l’enfance et de la perte de la virginité. En même temps, on peut bien extrapoler et en parler en termes différents.

A propos de l’accueil frileux de certains médias :

­ « Bonsoir les clips » n’en a pas voulu parce qu’il le trouvait trop morbide, ce qui est un comble vu son créneau horaire. Refusé dans les juke­boxes à clips. Une compagnie américaine, qui est en train de monter un long métrage avec une sélection des meilleurs clips de tous les pays, m’ont renvoyé la cassette en disant qu’ils l’adoraient mais qu’il ne fallait pas toucher à la religion.

A propos des cinq jours de tournage :

­ On a dû tourner en studio car j’ai utilisé le scope et qu’il faut énormément de recul, le double par rapport au format normal. Les studios Sets, où nous avons filmé, sont principalement réservés à la pub. Ils nous ont permis d’utiliser leur matériel de déco : panneaux, cartons, etc. … Pour faire le plan de la poupée dans l’eau, on s’est fait prêter une énorme bassine de 500kg avec un gros hublot qui s’est mise à fuir pendant le tournage.

Tout ça pour trois secondes de projection !

A propos de son directeur photo, Jean­Pierre Sauvaire :

­ 1986-01-aC’est un type très doué. Comme il vient de la pub, il est habitué à tout faire (noir et blanc, couleurs, effets spéciaux, scope). Pour moi il est encore plus pro qu’un chef­op de cinéma. Le résultat était tellement parfait qu’il n’a presque pas fallu d’étalonnage.

A propos de son projet de long­métrage :

­ Au départ, j’étais avec un producteur qui travaillait beaucoup avec Parafrance. Il m’avait proposer de monter un film de terreur ‘à la Corman’ pour un budget de 150 briques, tourné en deux semaines. Une série z pour le circuit Parafrance qui à l’époque sortait une floppée de films de ce style dans tous les genres. Ca ne s’est pas fait. J’ai alors écrit un script en quinze jours, un conte pour grandes personnes que je suis en train de remanier.

 

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Interview de Gilles Laurent

Posté par francesca7 le 10 septembre 2014

INTERVIEW

« Embauché » par Laurent BOUTONNAT en 1986 pour commencer à travailler sur ce qui sera plus tard Giorgino, Gilles LAURENT co-écrit plusieurs films avec lui. Pour (mieux) gagner sa vie, Gilles est aussi doubleur depuis l’âge de 13 ans). Portrait d’un homme méconnu.

Interview de Gilles Laurent dans Mylène et Boutonnat alearule

gilleslaurent dans Mylène et Boutonnat    La collaboration entre Gilles LAURENT et Laurent BOUTONNAT aura duré 8 ans. Huit années pendant lesquelles il co-écrira quatre films avec le cinéaste :Pourvu Qu’elles Soient Douces , Sans LogiqueMylène FARMER En Concert et surtout Giorgino. On dit même que BOUTONNAT aurait utilisé sa voix pour les voix-off (voix-over devrait-on dire) de Libertine II, l’introduction et le pont de Libertine dans le Concert 89 (la voix qui chuchote). Ce serait aussi lui qui ferait la voix du personnage de Giorgino dans la version française. Côté post-synchronisationGilles LAURENT est la voix de Noumaïos, dans Ulysse 31. Il a incarné un grand nombre de héros de dessins animés et de séries: de Rick Hunter en passant par Jayce… ou Sarki, on le retrouve aussi dans de multiples autres films et séries, la plus connue étant Parker Lewis ne perd jamais où il incarne Jerry Steiner.

Commençons par la sempiternelle question que nous posons à chaque comédien dans cette rubrique : comment et quand avez vous débuté dans le métier ?

    J’ai commencé à l’âge de 13 ans. J’avais répondu à une annonce dans le journal où l’on recrutait des enfants pour un casting et j’ai commencé en tournant un téléfilm, Tête d’horloge, avec Pierre Fresnay. J’ai ensuite tourné pas mal durant toute mon adolescence, environ 3 films par an.

 

Et comment êtes-vous venu au doublage ?

    C’était à cette époque. un jour, on m’a demandé de faire une voix dans le film Little big man avec Dustin HOFMANN. Je devais doubler le héros quand il était enfant; c’était un rôle minuscule avec une seule réplique. Je n’ai vraiment commencé le doublage que quelques mois plus tard avec une série de western qui s’intitulait Les Monroe.

Aujourd’hui, vous continuez à faire des tournages ?

    Non, en fait à partir de 1984, à l’age de 28 ans, j’ai eu envie d’écrire. j’ai alors arrêté les tournages mais tout en gardant les voix (radio, doublage).

 

Parmi les nombreux scenarii que vous avez écrits, il y a des pièces, des téléfilms mais aussi des clips de Mylène FARMER. En quoi consistaient ces clips ?

images (1)    Je n’en ai écrit que 2 avec Laurent BOUTONNAT : Sans logique et Pourvu qu’elles soient douces. Comme dans ses clips, Laurent ne voulait pas illustrer bêtement les paroles de ses chansons, il fallait raconter une histoire notamment dans Pourvu qu’elles soient douces qui était la suite de Libertine. il a donc fallu écrire un scénario en restant cohérent avec la fin du clip de Libertine.

 

Vous avez aussi écrit le scénario du film Giogino toujours avec Laurent BOUTONNAT et Mylène FARMER…

    En effet, ce fut très enrichissant, même si l’expérience fut relativement tragique, car le film n’a pas marché au cinéma. J’ai également participé à la conception du 1er concert de Mylène au Palais des Sports.

 

Votre goût pour l’écriture ne vous a jamais fait poussé à faire des adaptations pour des films ou des séries ?

    Non, jamais, bien qu’on me l’ait proposé. D’abord parce qu’il y a des règles de synchronisme à respecter pour lesquels je n’ai jamais été doué, et ensuite, parce que je préfère créer plutôt que de travailler sur des créations existantes. Ma place n’est pas là et j’admire d’ailleurs les gens qui le font.

 

Et écrire un livre, ça vous tente ?

    Je n’ai jamais écrit jusqu’à présent que quelques nouvelles, mais je ne désespère pas…

 

Quel fut votre premier grand doublage ?

    Ça devait être Bugsy Malone. J’ai fait aussi Damien, cet enfant diabolique qui portait le signe 666, et beaucoup de Vendredi 13.

 

Quels sont ceux qui vous ont le plus marqué ?

    Dans les séries, Parker Lewis est l’une des plus importantes pour moi non seulement j’ai pris du plaisir à la faire, mais elle m’a ouvert un imaginaire visuel. sinon, j’ai beaucoup aimé les Sergent Fowler où je doublais Mr Bean, et les Muppets Babies, un dessin animé d’une incroyable richesse. Dans les films, il y a eu Christine de Carpenter ou Pulsion de Brian De Palma.

 

Et Robotech ?

    Ça aussi j’en garde un bon souvenir; on sentait qu’il y avait un fond intéressant dans cette série. De plus, j’ai aimé travailler avec Daniel BREMOT qui dirigeait le doublage, car s’est une personne qui porte toujours la même attention sur son travail, que ce soit un gros film, une série ou un dessin animé japonais.

 

Avez-vous un rôle type qu’on vous confie en doublage ?

    Si l’on cherche un fou ou un intellectuel qui sait parler très vite, il y a de grandes chances que l’on m’appelle, car c’est le genre de rôle que je tiens facilement.

 

Que faites-vous en ce moment ?

    En doublage, je termine Dr Quinn où je double un petit personnage, son assistant. Je suis sur la vie de famille, une série dans laquelle je fais un personnage hautement allumé, sur les Babalous, un dessin animé français, et sur l’éternel Bervely Hills !

 

Scénariste, c’est un métier qui vous plait bien ?

    Je n’ai jamais eu l’impression d’avoir de métier : je ne suis ni comédien, ni auteur. J’occupe, à un moment donné, certaines fonctions. Ce qui m’intéresse, ce sont les rencontres et ce qu’elles peuvent générer. Comme dit ma femme « Tu peux pas avoir un ami sans travailler avec » !

 

Et vos passe-temps ?

    J’ai un petit garçon, Antoine, qui a 5 ans, et je dirais qu’en dehors de mon métier de père, c’est mon passe-temps favori.

C’est presque philosophique tout ça ! Merci beaucoup.

 

Interview réalisé par Olivier et Pascal

l’Animeland - No. 46 – Novembre 1998.

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FINANCEMENT SUICIDAIRE, MORT D’UN AUTEUR

Posté par francesca7 le 6 septembre 2014

 

 

téléchargement Longtemps pensé, écrit, story-boardé, calibré, Giorgino ne peut être un échec. Le calcul de Boutonnat est simple : Mylène Farmer est un personnage populaire, aimé, et ce grâce aux chansons qu’il a écrites pour elle, aux clips qu’il a tournés pour elle. Conséquence logique d’autant de succès communs, le long-métrage recyclant leur schéma depuis si longtemps exploité est censé attirer le même grand public. Lorsque Laurent Boutonnat se décide en 1988 à lancer la conception du film, il sait déjà qu’il fera plus de trois heures et que on sujet pour le moins morbide aura trait à la seconde guerre mondiale. Non seulement le synopsis et la durée estimée refroidissent les investisseurs, mais le budget nécessaire à la réalisation d’un tel scénario (8 220 000 Euros) est bien trop gros pour qu’un producteur veuille se risquer à investir. Laurent Boutonnat hésitera longuement à réaliser dans un premier temps un film moins coûteux puis se ravisera en décidant de le financer lui-même. Il trouve en 1992 Polygram Films qui acceptera de s’associer à lui à auteur de 3 260 000 Euros d’apport au budget. Suite à cela, deux autres aides viendront s’ajouter comme celle du C.N.C et de canal plus. Le cinéaste reste quand même l’un des propriétaires de son film puisqu’il y a déjà investi  4 870 000 Euros par le biais de sa société Heathcliff S.A. C’est alors qu’obtenant tous les détails par rapport au tournage, il obtient l’agrément définitif du C.N.C. qui sonne le coup de départ de la préparation du tournage.

 

 Décidé à prendre en main toutes les commandes créatives de son film, Laurent Boutonnat consacre une année entière au montage , à la composition de la musique, au doublage et au mixage : « Ce fut un an de travail intensif, sans soirées ni week-end » . Se coupant ainsi de l’esprit de perspective qu’auraient pu lui apporter des collaborateurs lors du travail de post production, Laurent Boutonnat est en train de concevoir un film peut-être trop personnel pour pouvoir être partagé. La date de sortie est reportée une première fois, puis à cause d’un retard sur le doublage de la version française, la date pourtant annoncée sur les dossiers de presse au 24 août 1994 est elle aussi annulée. Le film sortira finalement sans réelle concertation le 5 octobre 1994 en face de trois blockbusters américains qui diminuent encore sa chance de visibilité auprès du grand public. Alors que la semaine précédente avait vu la sortie de Léon (Luc Besson-1994), Giorgino sort une semaine avant Pulp Fiction (Quentin Tarantino-1994) et surtout le même jour que Forest Gump (Robert Zemeckis-1994). En outre, les critiques dans la presse se révèlent assez mauvaises, dénonçant l’emploi de la chanteuse dans un des rôles principaux, et regrettant la longueur de plusieurs scènes.

 

 « Il faut au spectateur un certain courage pour affronter les trois heures que durent le film et connaître le dénouement de cette histoire amphigourique. Peut on encore parler de mise en scène lorsqu’une séquence entière raconte ce qu’un seul plan aurait suffit à dire ? A t-on dit à Boutonnat que tout dans ce faux luxe signale la présence du décor ? » 

« Ses clips étaient des films, assez magnifiques d’ailleurs. Juste retour des choses, son film est comme un immense clip de trois heures (pardon, 2h57) où Mylène Farmer aurait simplement oublié de chanter. […] Et non seulement personne ne chante, mais pas grand monde ne parle.»  

C’est finalement le Studio Magazine d’octobre 1994 qui résume ce que les autres critiques sous-entendent ou introduisent : la maîtrise abusive de Giorgino par Boutonnat.

« Giorgino ressemble à ces enfants fragilisés par des parents trop possessifs et qui, de ce fait, se retrouvent empêchés d’exprimer toutes leurs qualités. »

 

giorgino_pic_tournage01Giorgino reste en moyenne deux semaines à l’affiche en France, tandis que sa sortie en Suisse, en Belgique et en Italie est annulée. Au total le film aura fait soixante mille entrées France et sera, avec le film Les Patriotes (Eric Rochant-1994) le plus gros échec commercial de l’année de sa sortie. Loin de confirmer Laurent Boutonnat comme un auteur à part entière, Giorgino l’aura plus que jamais cantonné à un simple réalisateur de clips à large ambition cinématographique. Après deux longs-métrages sortis et quinze clips réalisés en seize ans de carrière, le réalisateur fait le constat de son échec en terme de construction d’un auteur. Certes il a d’abord réussi à construire une œuvre dans une forme qui ne permettait pas l’épanouissement artistique jusque là, mais il a échoué sur le chemin du grand écran dans lequel il avait placé beaucoup de ses espérances. Alors endetté à la manière d’un Jacques Tati au lendemain de Playtime (1967), Laurent Boutonnat reste « à demi mort » pendant quelques mois, et ferme en 1997 sa plus ancienne société de production : Toutankhamon S.A. Pour remonter financièrement la pente, il produira avant tout via Requiem Publishing et une nouvelle société Calliphora des disques à fort caractère commercial, comme Anamorphosée (Mylène Farmer, Polydor, 1995), ou Gourmandises pour Alizée (Polydor, 2000). Jusqu’en 2003, date de rédaction de ces pages, il ne sera retourné au long-métrage, préférant la composition de chansons de variété, la gestion de ses sociétés de production et d’édition de disque et de sa Société Civile Immobilière. Là où des cinéastes comme Tati qui ont tout perdu avec l’échec de leur film ont trouvé la force et des moyens de se relever pour retourner, Boutonnat comme à son tour désenchanté, a abandonné toute ambition cinématographique. On peut signaler ici que l’ensemble des clips tournés postérieurement à Giorgino s’éloigne de manière visible de tous ceux tournés de 1984 à 1994.

 

C’est vraiment un découragement profond que semble signer l’échec de Giorgino, résumant la carrière de Laurent Boutonnat comme la lente et vaine tentative de construction d’un auteur de cinéma. Lui qui n’aura réussi à trouver d’exposition suffisante que dans le clip a du admettre à ses dépends l’espèce d’emprisonnement pour le cinéaste que l’aspect promotionnel que cette forme représente, ainsi que son appartenance à l’industrie musicale plutôt qu’à celle du cinéma à laquelle elle aurait pourtant pu se rattacher. La conséquence de cet échec pour Laurent Boutonnat est un complet enfermement sur lui-même ainsi qu’une profonde rancune envers le public et la critique qui ont précipité son film en deux semaines dans l’oubli. A partir de novembre 1994, il refuse toute interview sans aucune exception, qu’elle ai pour objet son travail musical ou cinématographique. 

Depuis, Laurent Boutonnat a délégué toutes les décisions concernant son long-métrage à son collaborateur Paul Van Parys, qui travaille encore pour lui. Grâce à ses productions discographiques et ses compositions, il a racheté les parts financières de Polygram en 1996, ce qui fait de lui le seul détenteur de son film au monde. Il a ainsi le droit de regard définitif sur toutes les exploitations qui en seront faites. Toutes les diffusions sur le câble et sur les bouquets satellites ne se feront pas à cause de son véto. Seule la diffusion contractuelle du film sur Canal Plus en novembre 1995 et une projection en 1997 à Montpellier furent programmées. Cette dernière projection de Giorgino fut organisée par l’association Zik et Toiles, qui est parvenue à se procurer une copie du film qui tournait à la sortie sur la région parisienne. Le 29 septembre 2001 est organisée une projection au cinéma Max Linder à Paris, qui organise annuellement une projection de certains films de Laurent Boutonnat. Il refusera la projection de Giorgino qui devra être annulée et remplacée par ses films de concerts, qu’il laisse, eux, toujours projeter en salle.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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LA SIGNATURE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 1 septembre 2014

 

 

téléchargement (4)Court objet audio-visuel destiné à promouvoir la vente commerciale d’un enregistrement sonore, le vidéo-clip qui aurait pu se cantonner à une démarche uniquement publicitaire et mercantile rassemble les éléments qui font aujourd’hui esthétiquement de lui une œuvre à visée cinématographique. Peu à peu tourné en extérieur, capté sur pellicule, puis parfois passé en salle, le clip, qui a expérimenté bon nombre de nouvelles techniques, de nouveaux effets spéciaux, de nouveaux rapports sémiotiques entre image et son devient non plus un genre mais une forme propre, avec sa grammaire, sa diversité, son regard sur le monde, cadré par des contraintes évolutives.

 Si Laurent Boutonnat a crée son univers dans une forme filmique aussi particulière que le vidéo-clip qui a ses codes, ses règles et ses modes de diffusion, ce n’est pas par choix d’originalité ou par quelconque « challenge ». Le hasard a fait que ce jeune homme de vingt quatre ans, déjà auteur d’un long-métrage s’est lancé dans la production de chansons de variété. Peut être « moyen détourné de faire du cinéma », le réalisateur débutant a décidé d’envisager le vidéo clip comme d’autres envisagent le court ou même le long-métrage, avec la même ambition, la même passion pour la pellicule argentique, le même goût pour le scénario et pour l’image ; goûts soutenus par un financement qu’il ne peut assurer que lui-même. Parce qu’il a maîtrisé toutes les commandes créatives et de production, qu’il composait et produisait la même interprète fidèle, Laurent Boutonnat a pu se permettre de construire un style sur la durée, le sien, imposer un rythme, s’approprier une grammaire. C’est à partir de là, sans « préméditation », et parce que le succès commercial des chansons était au rendez-vous, que la succession de clips est devenu une œuvre. L’élément sans doute le plus important dans le travail de Laurent Boutonnat reste définitivement la cohérence de sa filmographie ; c’est précisément cette homogénéité, ce même regard sur le monde, mais aussi ces moyens conséquents qui ont fait que l’exposition médiatique de ses clips a été extraordinaire. De la multidiffusion sur le petit écran à la promotion sur le grand, des avant-premières publics aux premières en prime-time, le clip qui était simple objet promotionnel est devenu sous Laurent Boutonnat objet à promouvoir, œuvre autonome à extraire du contexte commercial de sa sortie. C’est finalement la première fois que le clip devient une création plus importante que la chanson, se prête à l’analyse, à l’interprétation, et aussi à la vente dans le commerce. 

L’originalité de sa démarche dans une forme si contraignante, bousculant les règles, transgressant les codes, renversant les conventions, assortie de son indépendance financière fait peu à peu de Boutonnat un auteur à part, paradoxalement exclu du champ de la critique, de par la forme filmique qu’il a choisi. Alors que beaucoup de réalisateurs voyaient la réalisation de vidéo-clips comme une vitrine leur permettant un démonstration de leur savoir-faire Laurent Boutonnat s’en est servit pour créer une œuvre cohérente dont il est le seul propriétaire, prouvant à un milieu cinématographique et musical incrédule la possibilité d’émancipation que permet n’importe quelle forme aussi contraignante soit-elle, même à visée « bassement » téléchargement (3)promotionnelle.

 Laurent Boutonnat, justement en faisant fi de ces règles a donné des réalisations multiples, éminemment variées et qui semblent présenter une apparente unité de ton, une ressemblance étroite, un même cheminement d’idées, sans cependant jamais tomber dans la redondance ou l’imitation servile. Offrant ainsi un spectacle qu’il voulait grandiose, à l’image de ses projets, l’unique but de Boutonnat semble avoir été dans la seconde partie de sa carrière l’inévitable désir de reconnaissance cinématographique de son œuvre. Il a tenté en vain de s’en approcher selon une méthode propre, en apportant au vidéo-clip les caractéristiques esthétiques du long-métrage, conjointement à l’apport financier que nécessitait sa conception d’un tel cinéma de divertissement. Elargissant le champ d’action de son univers au film de concert puis au long métrage avec Giorgino, Laurent Boutonnat a dû s’exposer au regard du public de cinéma, celui qui se rend en salle, à la critique cinématographique voyant ses clips comme autant de casseroles qu’il traînerait derrière lui. Comme la recherche vaine d’un réalisateur en quête de son statut d’auteur, quand Boutonnat revient en 1997 à un type de clip plus conventionnel et policé. Se dégagent encore quelques réflexions sur le montage, la narration, et finalement se marque peu à peu un retour vers des concepts plus expérimentaux, car ses films ne s’axent plus sur un scénario et une symbolique, mais davantage vers les transpositions d’une imagerie et la sensation brute du spectateur par rapport à la musique. 

 Le parcours de Laurent Boutonnat nous apprend que les diverses formes filmiques existantes font partie d’une même grande famille qui rend possible la création d’un auteur. 

Malgré le rejet, l’anathème jeté sur certaines de ces formes, une œuvre filmique reste le moyen d’exprimer un art comme on l’entend. En ce sens, la durée, les règles, les codes et les modes de financement et de diffusion restent négligeables face à l’éventuelle qualité intrinsèque d’une œuvre quelle qu’elle soit. Le processus de création reste invariablement le même, mais l’absence d’écoute et d’intérêt apportés à cette création peut lui empêcher de déployer toute son envergure et de ce fait de se renouveler sans passer par des voies plus traditionnelles. Comme si le vidéo clip, comme le court-métrage, ne pouvait pas permettre pas à un artiste de rendre à son œuvre toute sa splendeur, le passage au long-métrage de Laurent Boutonnat en 1994 aura signé en quelque sorte l’arrêt de mort de ce jeune cinéaste de trente trois ans, crucifié sur l’autel de sa propre mégalomanie.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

 

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L’ŒUVRE « CLIPESQUE » DE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 1 septembre 2014

 

 

images (2)En 2002, Laurent Boutonnat réalise le clip Pardonne-moi pour Mylène Farmer. Non seulement ici Laurent Boutonnat signe son détachement du film de genre dans lequel il s’était illustré des années durant, mais se dégage pour la première fois de ses modes narratifs et de sa symbolique. Boutonnat, depuis qu’il a repris la caméra pour la réalisation de clips en 2000, se fond de plus en plus dans l’intimisme qu’il semble ne plus quitter depuis les clips de Nathalie Cardone de 1997 et 1998. Tout ce qui faisait dans les années 80 et même 90 de chaque clip un oeuvre de divertissement à part entière disparaît ici : plus de figurants, ni de personnages, ni de dialogues, ni d’action. La question la plus évidente alors à se poser est de savoir ce que son cinéma a gagné à se défaire de tout cela ? On remarque justement que tout ce que Boutonnat supprime depuis Mon ange (1998) a trait à la narration, au fait de s’attacher à d’autres structure que celle de l’image. Fernand Léger disait que « l’erreur du cinéma, c’est le scénario ». La solution du problème se trouve peut-être bien ici : Laurent Boutonnat serait-il moins cinéaste qu’avant parce qu’il ne s’attache plus au narratif, dans le sens diégétique tu terme ? Ceci expliquerait pourtant l’absence de troisième long-métrage après les échecs de Ballade de la féconductrice et Giorgino. Pourquoi faire un long-métrage en s’encombrant de contraintes « facultatives » (dont l’histoire) alors que « seule l’image compte » ? On peut bien sûr tergiverser sur le bien fondé de cette démarche; mais si on peut critiquer volontiers Pardonne-moi sur le divertissement et l’ambition, on ne peut lui reprocher son manque d’images. Depuis le début de sa carrière, le vocabulaire de Laurent Boutonnat reste pourtant d’une implacable cohérence. Dans Pardonne moi il va même jusqu’à reproduire en grande partie les cadrages de Maman à tort (1984), comme si ce coup d’essai datant de février 1984 n’en n’avait pas été un et que tout avait été pensé,

réfléchi, approuvé et que tout était resté depuis inamovible dans son cinéma. La répétition des travellings avants sur le visage sont les mêmes, et cette silhouette à robe courte à demi dans l’obscurité qui avance face à la caméra est toujours la même. Bien sûr l’image, la photographie, elle, a évolué, Laurent Boutonnat n’arrêtera jamais d’apprendre, offrant d’année en année des images de plus en plus rares, mais de plus en plus travaillées.

 

téléchargement (2) Si jusqu’à présent les analyses symboliques étaient pertinentes dans le travail de Laurent Boutonnat, elles le sont beaucoup moins depuis 1997. On remarque que dans Pardonne moi elles ne mènent nulle part. Il serait en effet totalement vain de chercher les sous-traitances avec les paroles de la chanson, de trouver la fonction d’éléments graphiques comme l’homme à cheval, le serpent, ou la poussière. Pour la première fois un clip de Boutonnat n’est pas narratif, on pourrait bien sûr analyser le montage, l’énonciation mais ce qu’il est le plus intéressant de voir à travers Pardonne-moi est son réalisateur, ses goûts pour les images syncopées, l’esthétique à tout prix, et les ambiances qu’il souhaite inédites. Si les éléments que choisi Boutonnat pour chaque nouveau clip rappelle les anciens, il apporte en outre à chaque fois un ou plusieurs éléments qui viennent enrichir ce qu’il avait déjà mis en place et qui présentent l’interprète (puisque c’est elle qui est promue) sous un jour à chaque fois un peu différent.

Dans cette optique, l’image la plus frappante n’est pas celle des yeux remplis de blanc, ou de noir (simple effet de frayeur) mais cette espèce de danse tribale au ralenti et au noir et blanc très contrasté et granulé, avec une femme qu’on imagine plongée dans la poussière de l’au-delà. Sur un fond très noir, les particules de cendres s’échappent des cheveux et donnent à la silhouette de la chanteuse en la suivant l’étrange allure d’un spectre. Dans ces plans, l’interprète reste les yeux fermés, totalement inexpressive, comme si quelque chose de surhumain la guidait dans sa danse, l’avait sortie de la poussière où elle reposait depuis la nuit des temps. Seuls deux plans quasi subliminaux surexposés la montreront hilare, la tête basculée en arrière, rendant du même coup l’ensemble de la danse et du clip dénués de logique. Reste ce chevalier mystérieux, lui aussi sur fond noir, qui galope sans fin et qui rythme la chanson. On peut sur ce point remarquer deux choses : Ses apparitions se font à des moments de la chanson où la répétition est aussi musicale, ce qui accroît l’idée d’un galop sans fin du cheval et la course de ce prince qui jamais n’arrivera à destination. Pour renforcer cette idée on peut deviner aussi que le cheval n’avance pas, mais fait du sur place (la fumée en arrière plan reste immobile).

La caméra n’est donc pas en travelling latéral mais en plan fixe, et amorce d’ailleurs à un moment un zoom arrière. Ainsi non seulement on ne peut que ressentir la quête vaine du prince, mais également jouir de la fluidité de sa course, de cette image irréelle en contre-plongée. Les symboles qui autrefois semblaient donner un grande part de leur sens aux réalisations de Boutonnat n’ont même plus leur place dans ce cinéma « de l’image seule ». Il n’y a pas de symbole dans Pardonne-moi. Il serait pourtant facile d’approcher le serpent du pêcher originel et les yeux blancs de la cécité. Mais comment expliquer alors d’autres éléments du clip tels les yeux noirs de la fin du clip, le rapport au texte et la présence du prince sur son cheval ? Chacun de ces éléments n’est ici au service de rien, si ce n’est de lui-même. Quant à l’origine de leur choix, il faut encore s’en retourner vers ce qu’est réellement un vidéo-clip. Chacun des éléments est montré dans le clip à un endroit précis de la bande son. Ainsi le serpent ne peut apparaître que sur le violoncelle du pont musical, tant les sinusoïdes dessinées par son corps matérialisent plastiquement et simultanément la musicalité sonore; les saccades de batterie ne peuvent également correspondre qu’à la danse tribale de la chanteuse les cheveux remplis de poussière, éclairées par des flashs lumineux qui la images (3)laissent deviner par le spectateur plus qu’ils ne la montrent. Même chose pour le travelling sur la chanteuse qui laisse découvrir en levant la tête des yeux vides : dans un cadrage identique, les violons graves dénoncent musicalement parfaitement la monstruosité de ce visage, alors que le piano du début en glorifiait la beauté.

 

 Ce que nous voulons démontrer ici est que Laurent Boutonnat, de 1985 à 1992, n’a pas fait de vidéo-clips. Il a fait des films de fiction romanesque, référencés à des genres ou des sous genres. Mais à aucun moment, ni même pour Ainsi soit-je (1988) ni pour Je t’aime mélancolie (1992), nous avons eu à faire à un vidéo-clip stricto-sensus. A l’origine, le principe du vidéo-clip consiste à illustrer une chanson par des images, rien de plus. Laurent Boutonnat a toujours apposé à cette règle sans cesse davantage d’artifices, d’histoires, de symboles, et de moyens. De Pardonne-moi en revanche, il fait un clip dans le pur sens du terme : une musique avec des images à son service, qui l’illustrent. Le sens des images, leur teneur discursive, tout ceci n’a aucune importance face à leur musicalité intrinsèque et l’effet qu’elles produisent quand on les appose à la bande-son en question. Dans Pardonne-moi plus que jamais, l’image ne peut être présente à l’écran que parce que c’est cette chanson qui est illustrée, alors qu’on peut très aisément imaginer les images de Libertine, Sans Contrefaçon et même Ainsi soit-je sur une autre musique de couleur approximativement équivalente. Les images de Pardonne-moi ne semblent avoir été inventées que parce qu’il y avait tel ou tel son dans la chanson, ces images sonnent juste par rapport aux effets musicaux tout simplement, et ceci pour la première fois chez Boutonnat.

 

Le seul travail du réalisateur en 2002 ne concerne plus que l’image, et rien qu’elle, Boutonnat n’est pas un romancier, pas plus qu’un conteur. Depuis 1997, de Mon Ange à Pardonne-moi en passant par Baïla Si et Les Mots, il n’a cessé de tâtonner pour trouver ce qu’était vraiment un clip, ce qu’était vraiment une image, et donc finalement ce qu’est réellement le cinéma. 

 

Pourquoi alors se cantonner au même type d’image, aux mêmes éléments alors que le réalisateur a su pourtant diversifier ses inspirations en une décennie de clips autrement plus riches visuellement ? Puisque visiblement Laurent Boutonnat s’est détaché du cinéma de fiction romanesque pour se concentrer entièrement à ce qu’est un clip, le réalisateur peut-être lassé images (4)désire faire le meilleur clip, le clip ultime. Laurent Boutonnat rétrécit ainsi de clip en clip le champ d’application de son univers afin visiblement de trouver l’image juste, celle qui broiera la chair de celui qui la regardera. De plus en plus on peut avoir l’idée de ce à quoi ressemblera le clip de Laurent Boutonnat : de longs plans contemplatifs représentant des éléments immobiles, un ciel nuageux, du vent, des fantômes pas encore entrés dans l’au delà et se frottant encore aux humains, une quête sans fin accompagnant une errance éternelle de personnages perdus et auxquels il ne reste que le recueillement. Seulement nous pouvons penser que rien ne distinguera particulièrement le dernier clip de Laurent Boutonnat des autres, que ce sera juste celui sur lequel le cinéaste voudra s’arrêter, estimant achevée la recherche qu’il fait sur l’image et avant tout sur ses propres fantasmes graphiques. Pardonne-moi aurait pu être celui-ci, le seul vrai clip, donc le dernier. Et si ce n’est pas le cas, un cap a de toute façon été franchi en le réalisant : se désintéresser intégralement de tout fonctionnement narratif pour ne se concentrer que sur l’image, quitte à ce qu’elle rende ivre tellement sa splendeur incompréhensible ne renvoie à rien de connu.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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JE T’AIME MELANCOLIE : clip représentatif du Boutonnat des années 90

Posté par francesca7 le 29 août 2014

 

 

téléchargement (16) Réalisé à Los Angeles parce que le casting de Giorgino retenait Laurent Boutonnat aux U.S.A, le tournage de Je t’aime mélancolie se situe avant les repérages définitifs du long métrage dont les prises de vue débuteront un an plus tard. Comme pour laisser la voie libre à l’ambition, pour ne pas dire la mégalomanie de la production de Giorgino, Boutonnat semble avoir mis un frein sur les moyens qu’il mettait en oeuvre jusqu’à présent. Le tournage du clip se résume à quatre jours et la mise en scène fut en grande partie improvisée. La structure narrative de Je t’aime mélancolie se calque sur un dispositif très répandu dans la forme du clip : 

Il se compose de deux scènes montées alternativement ; l’une abritant le récit d’un combat, l’autre représentant une chorégraphie non-diégétisée. Au sein de celle-ci, la chanteuse interprète la chanson en question. L’avantage de cette structure est à la fois de mettre l’artiste en avant, de justifier tous les avantages scéniques qui lui sont attribués (éclairages, maquillages parfois outranciers, accessoires et danseurs) sans que cela nuise pour autant au récit éventuel monté en parallèle, puis à la fois de se rapprocher du cinéma de fiction en y intégrant une histoire, qui implique une intrigue auquel le spectateur pourra se rattacher, voire s’identifier. La visibilité de l’artiste interprète dans les séquences narratives n’est pas primordiale dans le sens où les autres scènes consacrées à sa seule personne la lui assurent.

Ce dispositif lui seul ne permettant pas à Laurent Boutonnat de se distinguer des autres productions de vidéo-clips comme il l’avait fait jusqu’à présent, le montage alterné se voit encadré de deux saynètes d’introduction puis de conclusion injectant la dose “boutonnienne” nécessaire de mystère et de pessimisme. Avant que les deux combattants ne montent sur la scène et que commence le combat, une minute introductive au clip est consacrée aux vestiaires où, plongés dans la pénombre, les deux adversaires s’échauffant s’adressent des regards noirs sur le fond sonore d’un public qui s’impatiente (ô métaphore d’un téléspectateur qui attend que le spectacle promis commence enfin). Le coup d’envoi du combat, comme l’arrivée de la images (22)musique se fait par le plan d’un coup de poing sur une flamme de bougie ; l’écran devenu sombre se rallume sur un ring géant sur lequel montent les combattants. La fin du clip, elle, voit non seulement la victoire prévisible de l’artiste-interprète sur l’homme, mais Boutonnat ne peut conclure sur une victoire sans la nuancer. Il prolonge la scène au delà de la fin de la chanson avec un plan ralenti, alors qu’un clip “traditionnel” se serait probablement arrêté au triomphe de l’artiste. Après que l’homme vaincu ai sombré dans les abysses qui entourent le ring, la femme vainqueur, dont on voit le poing éteindre à nouveau la flamme de la bougie, tourne quelques secondes sur elle-même tête baissée, se laisse tomber à terre et sombre elle-même dans les ténèbres d’un lent fondu au noir. Avant de disparaître, elle basculera exténuée sa tête en arrière, adoptant curieusement le comportement d’une perdante. Les nouvelles caractéristiques des clips de Laurent Boutonnat présentes dans Je t’aime mélancolie n’auront pas éclipsé l’aspect mi-bourreau – mi-victime sans cesse récurrent de ses personnages principaux. Sur une longue nappe grave et un lointain hurlement de loup, on ne peut que se rendre compte du seul objectif du clip : montrer que cette victoire est vaine et qu’elle mène tôt ou tard aux même désespoir que la victoire. A cela vient s’ajouter une vision d’ensemble qui va dans le même sens. Chacun des derniers clips de Laurent Boutonnat se termine sur cette certaine idée du néant, résultant successivement soit d’une victoire soit d’un échec ; que ce soit la victoire libératrice des prisonniers de Désenchantée, la fin du désespoir amoureux de Regrets ou la vengeance réussie de Beyond my control. En ce sens le ton du plan final de Je t’aime mélancolie rend lisible l’unité de sens qui ressort des quatre clips de Boutonnat réalisés à cette même époque. Les quatre clips pré-cités discourent également en sous-texte sur le thème de l’album dont ils sont extraits : L’Autre, déclinant en quatre points les manières de s’en sortir avec cet « Autre » : soit on le sauve dans Désenchantée, on l’aime dans Regrets, on le combat dans Je t’aime mélancolie ou on le trahi dans Beyond my control.

 

 En somme, le problème que pose Je t’aime mélancolie est sur plusieurs plans un problème de limites : En se séparant des attributs que lui-même avait créé, comment Laurent Boutonnat peut-il continuer de se faire remarquer de créer l’évènement, la longueur en moins ?

 

images (23)Même s’il étend son clip de quelques secondes à ses extrémités, le réalisateur sait probablement que la nouvelle génération de clips courts, très montés et remplis d’effets spéciaux numériques ne permettent plus les longueurs qu’il s’autorisait auparavant, et tout ce qu’elles impliquaient ou permettaient. Afin de masquer cette carence, Boutonnat joue précisément sur le changement quasi radical au lieu d’adapter, de raccourcir, et de modifier par touches parcimonieuses ce qu’il savait faire et qu’il appliquait sans cesse depuis sept ans ; le réalisateur s’est visiblement décidé à se battre avec les mêmes armes que ses confrères, au lieu d’en chercher de nouvelles. Puisque c’est finalement bien de promotion dont il s’agit ici, c’est précisément le « format-chanson », avec une histoire simple (pour ne pas dire simpliste), une imagerie plus légère, des costumes et maquillages plus actuels, et sans génériques, sans suite ou préquel, que les clips postérieurs à Désenchantée ont pu compter sur une exposition plus large dès leur sortie. Jusqu’à Je t’aime mélancolie, Boutonnat disait en effet prendre le soin de ne pas laisser au spectateur d’indices permettant de dater l’histoire, sans doute pour que ses films puissent supporter d’être revus quelques années plus tard sans qu’on les identifie à l’époque de leur sortie. Dans Je t’aime mélancolie il n’a plus peur des tenues de son époque, faisant même appel à Jean-Paul Gaultier pour la guêpière des plans de ballets, prenant le risque de démoder son clip relativement rapidement. Tandis que le réalisateur misait depuis longtemps sur l’effet événementiel en faisant projeter ses clips jusqu’à lors dans des salles de cinéma parisiennes, la concision nouvelle qu’il venait de s’appliquer pour Je t’aime mélancolie lui a permis par deux fois de diffuser ses clips dans des émissions télévisées de prime time. C’est ainsi que la masse de public qu’ont pu avoir les sorties de Libertine ou Plus Grandir en salle fut bien moins supérieur aux millions de spectateurs à qui l’animateur Michel Drucker offrit en avant-première le clip de Regrets dans son émission Stars 90 en septembre 1991, et Patrick Sabatier Je t’aime mélancolie en décembre 1991 dans Avis de Recherche. Ces émissions de TF1, alors première chaîne française, qui ne passaient que très occasionnellement des extraits de clips ont réservé à Boutonnat leurs seules diffusions en intégralité. La diffusion officielle ne commençait sur les autres chaînes que le lendemain de la première télévisée. En bénéficiant ainsi d’une visibilité sans précédant, ces deux diffusions eurent comme effet une entrée des chansons directement dans les cinq meilleures ventes

françaises dès leur sortie. Le disque était disponible dans le commerce la semaine même de la première diffusion du clip à la télévision. Mais le naturel chassé revenant si vite au galop, la diffusion annoncée du clip subséquent à Je t’aime mélancolie fut annulée. Beyond my control (avril 1992) devait en effet lui aussi passer dans l’émission Stars 90 avant que successivement le C.S.A, la critique télévisuelle, puis l’animateur Michel Drucker et sa programmatrice Françoise Coquet n’eurent vu la cassette en refusant sa diffusion. Le clip fut censuré sur recommandation du C.S.A, les chaînes hertziennes l’interdirent entièrement tandis que la chaîne câblée musicale MCM le passa régulièrement après minuit. Le C.S.A. dénonçant « un cocktail de sexe et de sang à la puissance mille », la diffusion du clip à n’importe quelle heure de la journée fut pourtant effective un an plus tard, sans bizarrement qu’aucune note de qui que ce soit ne vint modifier celle qui fut écrite lors de la sortie.

 

 Nous disions donc que Je t’aime mélancolie révélait d’un problème de limites. Il semblerait que c’est de ce tâtonnement que Laurent Boutonnat a voulu parler : L’auteur qui cherche les nouvelles limites auxquelles se raccrocher, les deux combattants ne sachant pas jusqu’où il peuvent aller. C’est à cause de ce combat contre la routine que Boutonnat “enfile les gants” pour ce clip, qu’il met en scène un combat qui ne peut que dégénérer. Sans cesse les deux protagonistes jouent avec les règles, et comme une parabole sur la manière de travailler du cinéaste, ils sortent tous deux des limites auxquelles les règles les cantonnaient. C’est par exemple une première fois le cas lors des “coups bas” portés par l’un ou par l’autre, coups sanctionnés par un arbitre qui finira lui aussi au tapis. Toute autorité désormais absente, les règles disparaissent également ; et c’est alors que les gants de boxe sont mis de côté, que les arts martiaux prennent place avant que le duel ne se transforme en vengeance personnelle et que l’homme soit envoyé par-dessus les filets ; hors limites. Le jeu auquel se livre Laurent Boutonnat réside avant tout dans la structure qu’il a donnée à son clip, si différente du reste de sa production. La cohérence qui caractérise si bien l’ensemble de son œuvre ne se retrouve pas du tout dans le contenu intrinsèque de Je t’aime mélancolie, les scènes de combat se déroulent sur le même ring où est exécutée la chorégraphie, et montage alterné oblige, on a successivement droit à l’interprète qui souffre en se battant, avant de la voir sourire, danser et chanter sans qu’aucune des deux scènes ne soit située chronologiquement l’une par rapport à l’autre. On a bien à faire ici à un montage post-moderne de vidéo-clip, laissant la part belle à la sensation brute, sans discours ou recherche de sens.

De plus le public que l’on entend bruisser depuis les vestiaires lors de l’introduction du clip ne se trouve pas autour du ring. Espace plongé dans l’obscurité, on ne remarque qu’une grande toile de fond nuageuse qui sert d’arrière plan. Omission d’une assistance inutile à l’action et qui confirme que Boutonnat se situe pour ce clip là dans le seul domaine de la sensation. Les correspondances entre les deux scènes principales (le combat et les ballets) sont nombreuses et injustifiables diégétiquement. Si la tenue vestimentaire de l’interprète diffère d’une scène à l’autre, laissant penser que les personnages respectifs aux deux scènes se situent dans deux univers différents, les accessoires eux ne suivent pas cette règle. Lorsque le combat dégénère suite à l’éjection de l’arbitre, les danseuses se trouvent affublées elles aussi de gants de boxe, accélérant leur chorégraphie. L’univers représenté dans cette scène relève donc bien du domaine de la boxe, ring et gants à l’appui, mais le combat n’est pas figuré. Les plans de danse, où l’ont voit parfois la chanteuse sourire alors qu’elle se prend des coups dans les plans adjacents, se veulent finalement comme un commentaire symbolique facétieux et dédramatisant des plans de combats qu’ils entrecoupent. On note dans ce sens que les gants disparaîtront comme par magie entre deux plans, conjointement aux même gants dans les autres plans, et dont les boxeurs se débarrasseront à l’image.

 

 Peut-être orientés par les paroles de la chanson, certains critiques ont lu le clip comme une métaphore d’un combat de l’interprète contre eux. Dans cette optique, les images peuvent être vues comme l’adaptation de certaines phrases de la chanson dont elles s’inspirent :

 

« Une sauvage née vaut bien d’être estimée, elle fait souvent la nique aux

“trop bien cultivés” […] Pour plaire aux jaloux il faut être ignorée. »

 

Ce rapport avec la réalité du métier que subissent Laurent Boutonnat et sa muse au quotidien, le réalisateur ira jusqu’à le figurer dans son casting : il fera appel à un vrai boxeur poids-léger yougoslave et à un arbitre français professionnel : Gérard Boutonet. Au delà de cette simple figuration d’un vécu connu de lui seul, Je t’aime mélancolie soulève pourtant plusieurs thèmes sans en exploiter vraiment aucun. Là où Plus Grandir parle ouvertement de déchéance physique, Libertine de libération sexuelle ou A Quoi je sers de suicide, ce clip lui pourrait évoquer plusieurs sujets. On pense avant tout au duel homme-femme, thématique déjà utilisée dans les “épisodes” de Libertine, ou dans Sans Logique, mis en avant ici par le dispositif du ring où la parité est d’habitude rarement respectée ! La tenue de l’interprète pour les plans de chorégraphie (une guêpière en cuir ornée de clous soutenant des porte-jarretelles noirs) laisse penser à un arrière plan sado-masochiste, appuyé par l’isolement de l’homme et de la femme sur un espace scénique (le ring) et soumis au regard d’un public voyeur ; ils seraient venus sur ce ring pour se faire mal physiquement avec le consentement de l’autre. Seulement ces pistes ne mènent guère très loin par rapport au texte de la chanson, même extrapolé ; la seule suivie à l’époque fut comme nous le disions celle de l’hyperbole sur la critique. Cette dernière a pour elle le mérite de la cohérence.

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Le match de boxe figurant une prestation artistique, le public que l’on entend mais qui reste invisible serait ce “goût du spectateur qui ne compterait pas” pour les critiques. L’homme sur le ring, symbolisant la critique au sens large, perd le match ; et la phrase titre reprise régulièrement comme un leitmotiv: « Je t’aime mélancolie », résonnerait comme une revendication face à ceux qui avaient reproché au “couple” Boutonnat-Farmer leur imagerie négative. Après le retrait symbolique de la critique face aux coups portés par la chanteuse à la fin du clip, celle-ci se retrouve plus seule que jamais, désormais livrée à elle-même, coupée du regard extérieur, près de ce public plus silencieux que jamais devant lequel elle devra tôt ou tard livrer un nouveau combat pour le distraire. Le silence de glace qui clos le clip fait pourtant bien comprendre que la gagnante a eu ce qu’elle a voulu, que libérée « des jaloux », elle est à présent « ignorée ». L’ennemi battu, elle n’est pourtant libérée de rien, prisonnière de la scène et écrasée par les faisceaux de ces projecteurs qui l’exposent peut-être davantage qu’elle ne l’aurait voulu.

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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MYLENE – BOUTONNAT, UN CHEMIN EN SENS INVERSE

Posté par francesca7 le 29 août 2014

 

 

Mylene-Farmer Comme si toute la grammaire de Laurent Boutonnat, sa symbolique, mais aussi sa mégalomanie n’avaient servies qu’à alimenter des années durant l’aboutissement que devait être Giorgino, les productions de clips qui suivirent le long-métrage ne sont visiblement que des souvenirs ressassés des atmosphères passées. Ce qui faisait la spécificité de l’œuvre du réalisateur jusqu’en 1992, date de son dernier clip avant Giorgino, a disparu, ou relève désormais d’un seul coup de l’anecdotique. Laurent Boutonnat, pour qui l’échec de Giorgino aurait été « très douloureux », restera l’unique producteur et compositeur de la chanteuse, réinvestissant son expérience musicale pour douze nouvelles compositions. En revanche il s’abstiendra désormais de réaliser ses nouveaux clips tant le décalage entre le nouveau personnage décidé par la chanteuse et celui qu’il avait conçu pour elle durant dix ans est grand. La superficialité assumée de la suite de la carrière musicale aurait pu s’appuyer sur la technique de tournage parfaitement rodée de Laurent Boutonnat si celui-ci, après avoir raté la sortie de son long métrage, n’avait décidé de se replier entièrement sur son œuvre déjà existante, au point de ne plus pouvoir parler que d’elle, de ne citer plus qu’elle, et de se l’approprier en l’emprisonnant.

 

  Prémices d’un virage inévitable

  Pourtant, dès le come-back de Mylène Farmer en 1991, après les deux ans d’absence qui suivirent En Concert, le film du spectacle, on peut déjà s’apercevoir que Laurent Boutonnat sacrifia peu à peu de ses particularités. De retour sur le marché du clip, le début des années 90 donne le coup d’envoi de la prolifération d’interprètes calibrés pour le marché, ciblés pour tel ou tel public, se cantonnant dans un registre particulier très étroit, le plus souvent destiné aux jeunes. La sorte de variété assez dansante de Laurent Boutonnat, arrosée de paroles identifiables aux pensées qui peuplent les crises d’adolescence, est destiné au même public que la majeur partie des nouveaux artistes commerciaux qui sortent sur le marché à la même époque. Laurent Boutonnat calcule ce retour pour que Désenchantée résonne comme un événement malgré les “tubes” fonctionnant à l’époque. C’est pourquoi il tablera toute la promotion de ses clips des deux années à venir sur une évolution de la forme, en rejetant tout changement brutal, qui aurait sans doute eu pour effet de désorienter le public à reconquérir de la chanteuse. En Mars 1991 sort donc Désenchantée, clip long et coûteux, rythmé et violent qui ne passe pas inaperçu. Pour la dernière fois, Laurent Boutonnat dépasse les six minutes. Si le succès est bel et bien là, les trois clips qui suivront seront de plus en plus courts, leur narration sera de moins en moins lisible et se rapprochera de celle du clip-type, faux raccords et a-chronologie des actions à l’appui.

 

 De Regrets (1991), clip clairement diégétisé, au montage discursif, enrichi de musiques additionnelles, à Beyond my control (1992), cocktail d’images sans lien réel, sur fond noir, suite de tableaux vivants sans actions incluse, Laurent Boutonnat a rejoint le format et la narration qu’exigent les nouveaux comportements du spectateur. « Zapping » aidant, le vidéo-clip ne peut plus prétendre à l’appropriation de l’attention du spectateur sur toute sa durée, et renvoie le réalisateur à sa seule réelle mission : faire remarquer la chanson. A peine pouvait il vivre seul, le clip a été rattrapé par les contraintes commerciales qui le brideront partiellement ; et peut-être pour toute son existence. Les conséquences semblent assez simples : Des images fortes reliées à la chanson, un interprète idéalisée, une intrigue réduite à son stricte minimum. Laurent Boutonnat adapte sa grammaire à ces nouvelles exigences et par deux fois, avant de réaliser Giorgino, offre deux clips à la trame narrative quasi-nulle, aux plans courts et simples, se démarquant l’un après l’autre des ornements qu’il avait popularisé dans les années 80. Si Regrets connaît encore certaines lenteurs, obéit parfaitement aux règles de raccord du cinéma classique, Je t’aime mélancolie ne connaît plus que le bruitage omniprésent, et voit la disparition de l’utilisation du remix pour rendre la chanson différente et plus longue que la version du disque. 

Désormais Laurent Boutonnat n’utilisera en clip que ce qu’on appelle communément les version single. Beyond my control signe définitivement la fin de cette époque, tirant un trait sur tout son additionnel extradiégétique, et limitant les bruitages à quelques ambiances de fond (crépitement du feu, lointains hurlements de loups). On notera d’ailleurs que les trois clips réalisés postérieurement à Désenchantée ont une intrigue très mince comparativement aux précédentes productions courtes du réalisateur. Si on peut encore résumer Regrets à la recherche vaine, toute en symboles, d’une morte par un vivant, difficile d’aller plus loin pour raconter Je t’aime mélancolie et Beyond my control que de dire qu’il s’agit pour l’un d’un combat, et de l’autre d’un adultère. Le scénario qui avait une importance certaine dans le cinéma de Laurent Boutonnat se retrouve inutile en face du nouveau traitement développé par le cinéaste, mais qui continuent néanmoins de rendre son œuvre toujours un peu particulière.

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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L’IMMORTALITÉ DE L’IMAGE : MYLENE

Posté par francesca7 le 25 août 2014

 

59170Plutôt qu’une mise à mort, c’est justement un sauvetage que Libertine sur son cheval noir opère sur le petit tambour. Alors destiné à l’exécution par la troupe française, c’est la mort, pour une fois bienfaitrice, qui contredira ce que disait autrefois son père en venant le prendre pour l’emmener vers des lieux plus sécurisants. Bien que toujours riche en violences de toutes sortes, l’année qui suit Pourvu qu’elles soient douces est celle de l’immortalité. C’est dans Sans Logique (1989) que l’aspect victime de l’héroïne est la plus en adéquation avec l’aspect bourreau. La reproduction du dispositif de la corrida compte beaucoup dans cette dualité. Adepte du retournement de situation, Boutonnat mue pour l’occasion son héroïne en taureau inmaîtrisable. Tour à tour saignée, attachée, bousculée, et même transpercée par le picador, elle trouvera la force de se relever pour l’empaler de ses cornes de fer. Présentée comme une victime jusqu’à la séquence finale du clip, cette femme-taureau humiliée aura fait fi des coups de lames tel un Saint Sébastien résistait aux impacts de flèches. 

Le personnage “clipesque” de Mylène Farmer est présenté à plusieurs reprises comme immortel à l’image, revenant inlassablement de ses aventures tragiques. Boutonnat utilisera de nouvelles fois cette crédibilité qu’il a installée pour évoquer par le truchement de ce personnage la thématique de la mort. Dans le symbolique A quoi je sers la chanteuse sera omniprésente à l’image alors que le propos du clip est précisément une mise en scène de sa mort, ou du moins celui de son personnage public. Une disparition volontaire qui prend des allures de suicide si on s’attache aux paroles de la chanson et à l’action du clip. Thèse confortée par les adieux lisibles du long-métrage En Concert, ce qui pourrait facilement être pris pour un retrait dû à un échec commercial n’est étrangement pas interprété dans la presse. Celle-ci voit essentiellement ces productions de la fin des années 80 comme la fascination morbide et sadique d’un réalisateur pour son égérie qu’il maltraite à l’écran. Jugement en parti exact, tant le réalisateur s’amuse de l’impact qu’a sa différence de ton par rapport au climat ambiant de la promotion de disque et de clip à cette époque. Impact amplifié par le silence du cinéaste dans les médias auxquels il refuse tout entretien entre le spectacle itinérant de 1989 et la promotion de Girogino (1994). Lors d’une rare interview donnée à un magazine à l’occasion des premières dates de la tournée en mai 1989, il aura d’ailleurs cette phrase souvent reprise montrant aussi bien son état d’esprit de l’époque que sa lucidité : « Nous n’allons pas continuer à faire ceci impunément. Un jour on va le payer très cher. Car nous perdons conscience de la violence, de la noirceur, de la morbidité. » C’est précisément parce que Laurent Boutonnat n’avait pas connu d’échec commercial dans le disque depuis Libertine qu’il a pu jouer à ce point sur une thématique aussi négative sans qu’elle ne se soit retournée médiatiquement contre lui.

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 Les quatre clips postérieurs à la tournée pérenniseront l’image du personnage créé pour la chanteuse. Présentée comme un personnage mort, elle sera pourtant toujours énormément présente à l’image, notamment dans Regrets où elle incarne cette sorte de fantôme prisonnier de son cimetière, auquel le bien aimé vivant vient rendre visite. Les deux derniers films réalisés par Boutonnat pour elle à cette époque se démarqueront de cette thématique qui pourtant leur était chère pour adopter une esthétique de clip plus traditionnelle. Le réalisateur alors en pleine préparation de Giorgino quittera tout de même sa “caméra de clip” avec une dernière disparition de la chanteuse (Beyond my Control – 1992), cette fois ligotée et brûlée sur un bûcher. Elle qu’il fit mourir une première fois sur scène, dont il fit incendier le décor, il l’incinère ici comme pour exorciser la forme du clip dont il fut si longtemps consentant prisonnier, avant de passer au long métrage. Métaphore prémonitoire du prochain terrible échec que sera Giorgino, la chanteuse survit aux flammes et relève la tête alors que le feu a cessé ; comme pour rappeler qu’on n’efface pas en un clip un personnage publique qu’on a mit si longtemps à rendre immortel. C’est peut être après tout sans calcul, un peu par hasard que Laurent Boutonnat a osé donner cette morbidité à la forme du clip. Lui qui s’était apprêté à déverser son pessimisme dans d’autres domaines fut guidé vers une forme filmique qui n’attendait pas et n’avait à priori pas besoin de cinéaste auteur. Autrefois éloigné des milieux auxquels il avait tenté d’appartenir, comme la littérature ou le long-métrage, Boutonnat s’est investit dans le clip où, en reversant ses anciens déboires et les fictionnalisant, il a su y placer un style propre.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

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BOUTONNAT EST PEUT ETRE NE D’UNE ERREUR

Posté par francesca7 le 25 août 2014

 

 

Laurent Boutonnat réalisateur de clips est né curieusement d’un échec cinématographique, son arrivée dans le domaine musical est purement fortuite. D’abord destiné à la réalisation de longs-métrages, c’est à la suite de l’insuccès de son premier film qu’il se redirigera vers la littérature, puis la musique. Il se servira alors de son double statut de compositeur-producteur auprès de sa première maison de disque pour négocier avec elle la réalisation des vidéo-clips promotionnels. Ce sera pour lui ce fameux « moyen détourné de faire du cinéma ».

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Laurent Boutonnat est né le 14 juin 1961 rue Auguste Blanqui, dans le XIVe arrondissement de Paris, aîné d’une famille de cinq enfants, il se servira adolescent de certains de ses frères et sœurs pour monter ses sociétés d’éditions phonographiques et aussi de son petit frère Dominique dans son premier long métrage Ballade de la Féconductrice en 1978. Auparavant, Laurent Boutonnat a déjà réalisé dans son enfance de nombreux courts-métrages amateurs avec la caméra Super 8 de ses parents. Un de ses premiers essais date de 1971 où il transpose Bambi de Walt Disney (1942). Sur ses films d’adolescent, il voulait déjà tout maîtriser : de la mise en scène à la musique, du maquillage à l’interprétation elle-même. Parallèlement, il étudie la musique et le piano sur initiative de ses parents dès l’age de cinq ans. Laurent Boutonnat suit sa scolarité de second degré chez les jésuites. Il s’y déplait, n’est doué qu’en littérature et se retrouve plusieurs fois renvoyé. C’est à quinze ans qu’autodidacte, il décide d’abandonner ses études pour aller chercher du travail ; et c’est aussi l’âge à partir duquel il abandonne l’apprentissage musical que lui faisaient suivre ses parents. Parallèlement aux « petits boulots » qu’il cherche, Laurent prend des cours de théâtre durant trois ans et écrit chez lui avec un professeur de philosophie. Il déclarera plus tard « avoir pris goût à cela ». A 16 ans Laurent Boutonnat a la volonté de diriger ses recherches d’emploi vers le secteur audiovisuel, et commence à développer dans son imagination plusieurs projets de longs-métrages dont un film déjà nommé Giorgino ; scripte qu’il reprendra dix ans plus tard. L’histoire de cette première version n’a cependant rien à voir avec le long-métrage qui sortira dix sept ans plus tard. Ce scénario racontait le huis-clos d’un couple dont l’homme aime de plus en plus son épouse, alors que cette dernière prend une peur de plus en plus panique de lui. L’incertitude sur les intentions de l’un et de l’autre débouchait sur un duel final tragique entre les deux époux.

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Boutonnat réalisera finalement Ballade de la Féconductrice en 16 mm. à l’âge de seize ans, qu’il produira à l’aide de son père, et des Films du Marais pour sept mille six cents euros. Il tournera entre Paris et Etretat en fonction des conditions météorologiques. Après avoir été présenté et sifflé au marché du film de Cannes en 1979, Laurent Boutonnat tente de l’exploiter dans une unique petite salle : « Le Marais » à Paris, à partir du 15 mai 1980. Le film qui passe d’abord en comité de censure obtient une interdiction aux mineurs de moins de dix huit ans. Laurent Boutonnat en a alors dix sept. Le dossier de censure retrouvé dans les archives du C.N.C. comporte un court synopsis écrit de la main du jeune réalisateur :

 

« La balade (sic) d’une fleur du mal dans un monde fantasque et allégorique où se mêlent humour noir et horreur. »

 

 Tous les avis convergent vers une interdiction aux mineurs, et Henri Dolbois qui dirige la commission plénière conclue le dossier comme suit : 

« Une anthologie de Hara-Kiri et Charlie-Hebdo. Castration, mutilations d’enfants, torture d’un mongolien adulte en petite voiture roulante. Faces tuméfiées et sanguinolentes. Une femme accouche dans sa cuisine d’un teckel, elle fait l’amour avec lui etc… Le film me paraît justifiable d’une interdiction aux mineurs en raison de l’exhibitionnisme grand-guignolesque ce film attentatoire à la dignité de la personne humaine. Cette interdiction me paraît justifiée bien qu’il s’agisse d’un 16 mm. à faibles objectifs commerciaux. »

Henri Dolbois

  Le film ne restera que deux semaines à l’affiche et totalisera quatre cents cinquante neuf entrées. Plutôt que de retourner à l’école, Laurent Boutonnat, déçu, ne fait plus rien jusqu’à sa rencontre avec Jean-François Chauvel. Ce grand reporter de télévision mort en 1986 avait alors en préparation le tournage d’une série de reportages scientifiques sur le nucléaire : Les Energies Nouvelles. Laurent Boutonnat saisit sa chance et postule comme caméraman pour toute la série d’émissions. Il avouera plus tard: « J’avais prétendu m’y connaître en technique pour qu’il me prenne, et j’ai dû potasser le manuel comme un fou ». Il part donc pendant un an dans les quatre coins de la France pour tourner les images de ces reportages, « La meilleure école » se souviendra t-il en 1990.

  Laurent Boutonnat qui a alors vingt ans se lance dans une nouvelle aventure où il utilisera ses facultés d’écriture et son expérience récente dans le journalisme. C’est l’époque où, remis de l’échec de Ballade de la féconductrice, il multiplie les projets. Toujours avec le sens du subversif et son goût du morbide, il entreprend des recherches pour l’écriture un livre sur l’infanticide. Un ami, Jérôme Dahan fait partie du projet. Parallèlement à cela il réalise des publicités télévisées. Laurent tourne plusieurs spots et s’associe à un producteur du circuit Parafrance. Celui-ci lui proposera de tourner un film d’horreur en deux semaines pour un budget de deux cents trente mille Euros. Suite à des désaccords du fait du producteur, le projet ne verra jamais le jour. C’est à cette période que Boutonnat reprend le script de Giorgino à zéro. Un soir, alors qu’il est accompagné de son ami Jérôme Dahan, il décide d’écrire avec lui les paroles d’une chanson ayant trait à cette enfance qui le hante tant. Le lendemain Jérôme Dahan écrit la musique et le résultat ne leur déplait pas. Ils viennent d’écrire Maman à tort, qui deviendra un petit succès de l’été 1984. Laurent Boutonnat laisse peu à peu de côté le sulfureux livre sur l’infanticide qui ne verra finalement jamais le jour. Les paroles de la chanson fraîchement écrite qui évoquent la folie, l’abandon et le saphisme seraient encore plus explosives dans la bouche d’une enfant. Après une tentative avec une jeune fille de quinze ans qui pose trop de problèmes juridiques avec la D.D.A.S.S, Jérôme Dahan et Laurent Boutonnat organisent un casting où se présentent une cinquantaine de jeunes filles majeures dont la future chanteuse Mylène Farmer, alors âgée de vingt et un ans. Laurent Boutonnat la choisie immédiatement, sans même l’avoir entendue chanter, à cause de son air « psychotique ». C’est suite aux problèmes se posant pour monter le clip de Maman à tort (1984) que Laurent Boutonnat envisage le clip comme seul moyen à court terme de faire du cinéma. Il sait aussi qu’il lui faudra financer lui-même ses projets s’il veut avoir les moyens nécessaires pour les réaliser. Durant la promotion de Maman à tort, Laurent Boutonnat retourne ponctuellement au documentaire en réalisant pour l’Education Nationale Parents… si vous saviez, reportage fictionnalisant de douze minutes sur le rôle de la parentalité. Le duo Dahan-Boutonnat écrira 10 mois plus tard deux autres chansons : On est tous des Imbéciles ne se fera remarquer que grâce à la morbidité de sa face B. Signée Boutonnat, L’Annonciation évoque le viol par le truchement d’une imagerie évangélique.

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 Décidément abonné à l’insuccès systématique de ce qu’il entreprend, Laurent Boutonnat se voit renvoyé de la maison de disques R.C.A. pour laquelle il avait pourtant fini de préparer un album. Laurent Boutonnat se sépare de Jérôme Dahan avec lequel il est en désaccord sur la suite à donner à la carrière de la chanteuse dont ils s’occupaient. Comme rattrapé par la chance, Boutonnat est contacté par Alain Levy qui vient de créer la maison de disque Polydor. Ce label français appartenant à l’Américain Polygram veut tout miser sur la chanson française et signe directement Mylène Farmer et Laurent Boutonnat pour trois albums, alors qu’ils n’assurent pas encore de réels succès commerciaux fiables. Le premier d’entre eux est Cendres de Lune en 1986, entièrement conçu, produit et arrangé par Boutonnat. Il en signe la composition, presque toutes les paroles et la pochette, pour poser les bases d’un climat. Cendres de lune est un laboratoire de boites à rythme, d’échantillonnages194, avec des inserts de chants grégoriens, et dont l’originalité a été saluée par le magazine musical Rock & Folk car il fait cohabiter morceaux avant-gardistes et variété populaire :

 

« Si les paroles sont plutôt du genre la Comtesse de Ségur qui aurait enfin décidé de parler de ce que font vraiment les petites filles modèles, la musique est elle aussi bien ficelée […] Cendres de Lune très court morceau à la limite de l’expérimental et du franchement morbide. Enfin, Vieux Bouc […] suit la même direction, avec ses voix sataniques ricanant en contrepoint qui évoquent une version musicale du Tour d’Ecrou sur fond de messe noire et d’âme en peine et de Lolitas grimaçantes. Tout cela est assez rare et original »

  C’est alors que Boutonnat se décide à monter son deuxième long-métrage à partir du script de Giorgino. Il en commence la préparation, mais son récent succès inattendu dans la production musicale l’occupera trop pour finaliser ce projet. En 1987 Laurent Boutonnat entame l’écriture du deuxième album Ainsi soit-je qui sortira à la fin de la même année. Il crée pour l’occasion sa première société de production discographique: Toutankhamon S.A. Le clip du premier extrait Sans Contrefaçon passera en exclusivité à la télévision le soir du réveillon 1988. Suivront le clip d’Ainsi soit-je et surtout Pourvu qu’elles soient douces. Le clip, qui a coûté deux millions de Francs sera d’ailleurs nommé aux Victoires de la musique de 1988. Il en co-écrit l’histoire avec le scénariste Gilles Laurent, auquel il présentera le synopsis de Giorgino ébauché à dix-huit ans. Tous deux travailleront  sa réécriture pendant quatre ans. C’est avec Gilles Laurent que Boutonnat écrira le scénario de Sans Logique, et surtout concevra le spectacle dont la tournée et le film sont déjà en projet en 1988. 

Depuis que le cinéaste produit lui-même ses courts-métrages, il peut se permettre des budgets colossaux, comme celui nécessaire à la réalisation de Sans Logique (1989) qui aura nécessité un aménagement coûteux des studios d’Arpajon. C’est avec le même système de financement qu’il produira la tournée qui va lui permettre de sublimer son univers en l’extrapolant sur une scène. C’est notamment pour cela qu’il crée le 19 janvier 1989 la société Heathcliff S.A. qui lui permettra de produire la tournée et ses prochains films. Après un essai transformé à Saint-Étienne puis deux semaines au Palais Des Sports de Paris, le spectacle parcourra la France en 60 dates dont deux au Palais Omnisports de Paris-Bercy. Laurent Boutonnat, au delà de la mise en scène et des arrangements, pense au film qu’il tirera de cette tournée. Il crée le 26 octobre 1989 à l’occasion de la sortie du double album En concert une société d’édition phonographique « Requiem Publishing » qui édite depuis, toutes les productions de Boutonnat sans exception. La sortie en salles et sur vidéo du film du spectacle se fera finalement le 25 septembre 1990. Suite à la sortie de En concert, Laurent Boutonnat écrit les dix musiques du prochain album de Mylène Farmer: L’Autre. Il profite du tournage de Désenchantée et de Regrets en Hongrie en février 1991 pour faire des repérages pour Giorgino avec le décorateur Pierre Guffroy. Se consacrant essentiellement à la préparation du long-métrage, les années 1992 et 1993 verront débuter le tournage des scènes d’extérieur du film dans le parc slovaque des Tatras auxquelles suivront les plans d’intérieur aux studios Barrendov de Prague.

 

En mai 1993, le montage et l’écriture de la musique succèderont au tournage. Laurent retournera pour l’occasion dans l’État Tchèque pour en enregistrer la musique. L’exceptionnelle longueur de la post-production due en partie au perfectionnisme de son auteur s’achèvera en août 1994. Après 8 années de travail, Giorgino sort enfin sur les écrans le 5 octobre 1994. Abattu par la critique et sorti au mauvais moment, le film est un échec.

 

 Décidément décisif dans la carrière de Boutonnat, l’échec le conduit à des revirements complets. Celui de Giorgino sera de trop, plongeant son auteur dans le désespoir le plus profond. Après un an sans nouvelle production, qu’elle soit musicale ou audiovisuelle, la suite de son travail montrera une absence totale de continuité. Laurent Boutonnat composera onze musiques pour l’album Anamorphosée annonçant le retour de son interprète fétiche. Suite à ça il co réalisera un autre film de concert Live à Bercy avec François Hanss, son assistant de longue date. 

Le succès commercial de ce film (pourtant uniquement exploité en circuit de cassettes vidéos) n’aura d’égal que l’échec artistique que nous seront forcés de constater. Les nombreux faux raccords involontaires et la superficialité affichée de l’imagerie renient outrageusement le perfectionnisme dont Boutonnat était autrefois capable. Laurent Boutonnat refuse depuis toute interview et toute diffusion de Giorgino, voulant visiblement faire de son long métrage un film maudit. Le film sera tout de même contractuellement diffusé en novembre 1995 sur la chaîne Canal Plus, qui participa à sa production. Boutonnat attendra 1997 avant de reprendre réellement la caméra pour l’ancienne actrice Nathalie Cardone, sa nouvelle égérie avec laquelle il réalisera quatre clips. Il crée pour elle une société de production le 19 juin 1997 : « Calliphora S.A. » et laisse peu à peu en désuétude les sociétés Heathcliff S.A. et Toutankhamon qui cessera même ses activités en 1997. En mai 1999 sort l’album de Mylène Farmer Innamoramento comportant treize titres dont neuf composés par Laurent Boutonnat, mais il n’en signera aucun clip. Le 10 mai 2000 il étend toutefois ses activités financières en fondant LB Société Civile Immobilière qui s’occupe d’achat et de location de biens immobiliers.

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 L’échec qui accompagna toute la carrière de Boutonnat provoqua chez lui deux réactions contraires selon les époques. Alors que son insuccès dans le cinéma l’incita dans sa jeunesse à persévérer dans la voie cinématographique, il ne put se remettre du fiasco commercial de Giorgino qui le fit stopper toute réalisation ambitieuse. Aujourd’hui  Mylène Farmer et Laurent Boutonnat dirigent toujours la société d’éditions phonographiques Requiem Publishing qui produira en mai 2000 une nouvelle chanteuse pour adolescents : Alizée. Laurent Boutonnat écrira pour elle les chansons de ses deux albums et tournera trois clips : Moi… Lolita, Parler tout bas et J’ai pas vingt ans. Ayant cessé sa collaboration avec Nathalie Cardone, il continue néanmoins la composition des chansons de Farmer et réalisera même pour elle deux derniers clips Les Mots et Pardonne-moi, renouant une dernière fois avec leur univers des années 80. En mars 2001 sortent pour la seconde fois sur support numérique l’intégrale des clips que Laurent Boutonnat a tournés pour elle.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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UN MONDE ARTISTIQUE ET UNE CRITIQUE DISTANTES

Posté par francesca7 le 22 août 2014

 

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   Le relais essentiel de Laurent Boutonnat a toujours été la presse, qu’elle soit musicale, quotidienne ou de télévision. Rarement des magazines ou des revues cinématographiques se pencheront sur notre réalisateur pendant ses dix années de réalisation de clips. En revanche, comme un concepteur de films qui grandissent dans l’âme, Boutonnat sera souvent cité dans des critiques d’autres films comme une inspiration auxquels les cinéastes se seraient fiés. Ainsi certains critiques cinématographiques verront dans l’imagerie du Pacte des loups (Christophe Gance – 2001) une référence à Tristana (1987), souligneront les similitudes de traitement du scénario entre Firelight (William Nicholson – 1997) avec Sophie Marceau et celui de Giorgino (1994). D’après ces remarques on peut retirer une inspiration d’ordre imagière plus que narrative ou esthétique. 

Ce qui reste de Laurent Boutonnat pour la presse et le monde artistique semble être avant tout certains éléments graphiques. On n’a jamais vu Boutonnat se vanter de la nouveauté de sa narration ou de compositions d’images inédites ; la particularité de son cinéma réside simplement dans l’assemblage d’imageries décrites dans notre deuxième partie, de sa faculté à en tirer des atmosphères désespérées, des scénarios romantiques que peuplent des séquences oniriques. Les films d’autres auteurs, parmi lesquels les deux pré-cités, reprendraient de Boutonnat certaines de ses images, comme l’omniprésence des loups qui rodent dans la neige, la mythe de la femme enfant, l’utilisation dramatique de la glace se formant à la surface d’un lac et des jeux d’acteurs tout en nuances de Giorgino, et surtout d’une atmosphère, d’un climat lourd mêlé de désespoir dont le cinéaste ne s’est jamais séparé. Le premier article ayant pour seul objet Laurent Boutonnat est tiré du quotidien Le Matin de Paris181. L’accent de l’article est porté avant tout sur le budget exceptionnel qui sera en passe d’être alloué pour la première fois à un clip français (10 500 Euros) et au soin cinématographique porté à la réalisation. 

Laurent Boutonnat qui avait sans doute vendu la peau de l’ours avant de l’avoir tué se vit refuser les crédits relatifs au tournage de la deuxième version de Maman à tort une semaine après la parution de l’article. 

Les motifs invoqués par la maison de disque parlent d’un précédent vidéo-clip déjà tourné en catastrophe par Boutonnat sur un plateau de télévision en cinq jours et déjà en forte diffusion dans les émissions spécialisées. Pour une somme de 116 Euros seulement, il avait réalisé, avant même que le 45 Tours ne sorte dans le commerce, une vidéo interprétant les paroles de la chanson en plans fixes, à la mise en scène immobile. Le long clip sur lequel le réalisateur travaillait était, à en croire son story-board, proche de qui allait devenir son style mais mettait malheureusement de côté l’expérimentation narrative dont le premier essai faisait preuve. Dès la première sortie dans le commerce d’une de ses compositions, Boutonnat par cet article fait déjà parler de lui avant tout par son clip. C’est grâce à cette opportunité de mettre en scène perpétuellement la chanson et son interprète de manière ludique que Boutonnat reste si longtemps loin de ce qui est considéré comme le “vrai” cinéma de salles obscures. Il le confirmera lors de la sortie de Libertine : « Finalement une chanson c’est quelque chose d’assez simple. Mais travailler autour de la chanson, ça c’est réellement passionnant. » Les articles suivants relatifs à Boutonnat se consacrent davantage à son travail de composition et surtout d’arrangement de chanson, comme l’article élogieux de Rock & Folk début 1986. 

On trouve à cette époque les articles relatifs à son travail de cinéaste dans les magazines musicaux, où il est souvent l’objet des pages consacrées aux nouveaux clips. C’est à un magazine traitant de musique autant que de cinéma ou de culture contemporaine qu’il donne sa première interview en avril 1986 pour le clip de Plus Grandir183. Boutonnat avait pour l’occasion organisé deux premières dans deux cinémas de la capitale à laquelle il avait invité la presse cinématographique et musicale. Seule la première catégorie aura répondu présente et se sera fait le relais de cette nouvelle initiative pour un réalisateur de clip. Le milieu cinématographique, lui, reste muet. 

Starfix offre quelques mois plus tard sur deux pages un compte rendu du tournage de Libertine en l’intitulant : «Clip ou film? Les deux. Mylène Farmer inaugure le genre». Le futur assistant réalisateur François Hanss analyse pour la première fois les moyens inhabituels mis à disposition d’un clip et les attributs cinématographiques qu’il adopte. Laurent Boutonnat aura sans soute compris par la suite la nécessité d’insister sur l’aspect cinématographique de ses clips afin de faire de leur sortie à chaque fois un nouvel évènement médiatique. La diffusion télévisée en exclusivité à des horaires exceptionnels de chaque nouvelle production servira à en faire des purs spectacles de divertissements familiaux et non plus destinés au public d’un genre musical particulier. Malgré cette exposition totalement nouvelle pour des clips, la presse et le milieu cinématographiques ne trouveront toujours pas en 1988 de bien fondé à l’analyse d’un tel phénomène.

 

ptg02164000 Peu enclins à tisser d’étroites relations avec le milieu musical français, Laurent Boutonnat et Mylène Farmer, lauréate de la remise de la victoire de la musique de l’interprète féminine de l’année 1988, refusent l’interprétation sur scène de leur succès du moment, comme c’est pourtant la coutume dans cette soirée. Interrogé le lendemain par la presse, Bertrand LePage  expliquera le refus d’une phrase laconique et provocante : « Mylène Farmer ne chante pas avec un orchestre de bal ». Par la suite souvent renommés, notamment en 1991 pour le clip de Désenchantée et en 1996 pour le concert, Laurent Boutonnat et Mylène Farmer ne recevront plus de trophées des mains de la profession, raflant pratiquement tous ceux remis dans d’autres soirées par des votes de public. Depuis sa jeunesse, la volonté de Boutonnat a toujours été de faire du cinéma, ou du moins avoir l’occasion d’en faire. Le clip s’est alors présenté comme une opportunité de porter à l’écran un imaginaire qu’il n’avait pas la possibilité de transmettre par d’autres médiums. Que les milieux respectifs auxquels ont pu toucher le clip, c’est à dire la musique, la télévision et le cinéma, répondent plus ou moins fort à son travail semble importer peu au cinéaste. Jean-Louis Murat qui travaille sous sa direction en 1991 pour Regrets dira de lui plus tard qu’il « filme du morbide pour s’amuser. Lui-même est les premier étonné que ça marche. » Laurent Boutonnat bénéficie donc dès 1888 d’une place à part chez les réalisateurs de clip, ses productions étant diffusées à de grands horaires d’écoute et en étant intégrées dans des shows de divertissements populaires. 

Sans doute par peur d’être considéré comme un réalisateur de télévision qui, après avoir transgressé avec succès les lois de sa forme devait à nouveau subir des règles strictes de diffusion, Laurent Boutonnat délaisse ses récits en forme de contes pour revenir à des images moins admises à la télévision et à des sujets moins “familiaux”. Laurent Boutonnat se lance donc dans des clips plus violents comme Sans Logique, et surtout Pourvu qu’elles soient douces. Ce dernier fut censuré à la télévision de la moitié de sa longueur pour plusieurs causes : la raison officielle invoquée était l’apparition à plusieurs reprises de l’interprète de la chanson entièrement nue. A cela s’ajoutait une longue bataille très sanglante occupant la moitié de la durée. Longue période pendant laquelle la chanson pourtant objet central du clip, était totalement absente de la bande sonore et laissait la place à une musique militaire accompagnant la représentation de la mort de dizaines de soldats français et anglais.

jacquou_makof35Inutile de préciser que la durée exceptionnelle de ce clip le rendait invendable en télévision. Signature d’une volonté évidente d’être associé davantage à la liberté du grand écran qu’à l’asservissement du petit, le cinéma de Boutonnat s’étire, se teinte de violence et de thèmes subversifs. Plus que jamais il se veut en auteur se passant de l’unanimité du public et de sa profession, et non plus en réalisateur de clips consensuels, cantonné aux émissions marginales destinées aux jeunes consommateurs. C’est parallèlement à Pourvu qu’elles soient douces qu’il entreprend la préparation du film du spectacle qui aura lieu un an plus tard. Là encore, le métrage long qui en sortira ne sera pas destiné à la télévision et le soin apporté à sa réalisation et à son scénario témoignera d’une grande envie de sortie sur grand écran. Alors que les revues de cinéma continuent de se cantonner aux films sortant officiellement en salles, la presse télé couvre largement dans ses pages les censures des clips de Laurent Boutonnat en montrant des photographies de plateau en extrait. Les mêmes causes produiront les mêmes effets en 1992 lors de la censure très commentée dans la presse de Beyond my control. Laurent Boutonnat se sera servi du média télévisuel autant pour promouvoir les chansons qu’il composait que les clips qu’il réalisait. Le fait de s’en éloigner de manière régulière a eu pour effet de placer le réalisateur dans un flou entre la télévision et le cinéma. Mélangeant les formes, les genres, les institutions et les moyens de diffusion, Boutonnat est resté un cinéaste insituable durant de nombreuses années. Et si la presse musicale et télévisuelle a reconnu quelquefois en lui un auteur à part entière renouvelant partiellement la forme du clip, le monde cinématographique a continué d’ignorer non seulement son travail, mais aussi l’entièreté d’une forme filmique chez laquelle bon nombre de nouveautés narratives, esthétiques et plastiques continuent régulièrement d’apparaître.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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JUSTIFICATION DANS L’ŒUVRE DE LAURENT BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 22 août 2014

 

 

 Pourquoi Giorgino ? 

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Pour Laurent Boutonnat qui est né du long-métrage dès l’âge de dix-sept ans, réaliser Giorgino seize ans plus tard n’est que le retour en grâce légitime d’un auteur déjà passé par l’épreuve du « premier film », et déjà porteur d’une œuvre, fut-elle de vidéoclips. Boutonnat envisage Giorgino comme l’aboutissement logique de tout un travail sur le court-métrage, même s’il est musical. Un long-métrage de fiction permet bien sûr de définir plus clairement la psychologie d’un personnage, de raconter une histoire plus complexe, moins basique, et d’éviter de nombreux clichés que la concision du clip exige. L’écriture d’un scénario original pour un long-métrage implique la page blanche, il n’est pas possible de se raccrocher à un texte préexistant comme le permet le clip d’une chanson. Selon Boutonnat la conception d’un clip n’est peut-être pas toujours un travail d’adaptation du texte de la chanson, ni même de transposition, et le sujet de certains de ses clips est probablement pensé avant même que ne soit composée et écrite la chanson qui l’accompagnera. On peut soupçonner Laurent Boutonnat d’avoir écrit certaines paroles de ses chansons en vue du clip qu’il pourrait en tirer. Ce serait notamment le cas pour Libertine, même si le réalisateur n’a jamais confirmé ou infirmé cette

démarche. On a pourtant peu de mal à imaginer que suite au refus de retourner une seconde version plus chère de Maman à tort davantage fidèle au climat des paroles de la chanson, Laurent Boutonnat ai par la suite prémédité son clip et réfléchi à l’ampleur qu’il donnerait à son projet avant la sortie dans le commerce du disque Libertine. 

C’est d’ailleurs dans ce soucis de cohérence et de mise en valeur du clip par rapport à la chanson que la pochette représente une photo du tournage, prise pendant le duel qui ouvre le film. Pour Giorgino, Boutonnat n’a pas à composer de chanson. Il n’a pour reposer sa diégèse que le sens qu’il voudra bien donner à l’image et au dialogues, en faisant abstraction de paroles extradiégétiques chantées pouvant aiguiller l’œil ou la compréhension du spectateur. Le long-métrage de fiction que sera Giorgino permettra de choisir plus librement une musique sans exigences commerciales, Laurent Boutonnat retrouvera une liberté de composition qu’il n’avait pas durant les dix dernières années, et une liberté de réalisation qu’il s’était presque toujours octroyé malgré des règles formelles qui paraissaient figées.

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On ne saura probablement jamais si Laurent Boutonnat jugeait le personnage « clipesque » de son égérie à bout de course, si son accession au long-métrage était une nécessité ou simplement une sorte de bonus. La seule piste que nous pouvons exploiter est celle laissée par le réalisateur lors d’une interview à deux journalistes de presse écrite la semaine précédant la sortie. Boutonnat y dévoile son intention de réaliser le film dès 1988, c’est à dire dès la reprise par lui et le scénariste Gilles Laurent du script original qu’il avait écrit adolescent. On apprend dans cette interview de la bouche de Boutonnat les deux raisons à cause desquelles le film n’avait alors pas pu se faire. Non seulement la nécessité de la préparation d’un spectacle se faisait de plus en plus pressente, mais le budget nécessaire à la réalisation du scénario n’avait pas les faveurs des producteurs sollicités. Le fait d’attendre si longtemps avant de repasser au long métrage n’était donc pas un choix. Ceci n’empêche pas de se questionner sur le bien fondé de l’entreprise d’un tel film, et surtout celui de la présence de la chanteuse vedette des quinze clips du même réalisateur.

1227215730_giorgino-filmLa présence de la chanteuse Mylène Farmer dans Giorgino est sans doute due davantage à des relations intimes avec Laurent Boutonnat sur lesquelles nous ne nous attarderons pas ici, qu’à réel un choix artistique objectif qui aurait pu relever par exemple d’un casting. Dès la reprise du scénario en 1988, le rôle semble être taillé sur mesure pour la chanteuse. On y retrouve notamment certains aspects des rôles qu’elle interpréta dans les clips, comme l’image de la femme-enfant ou celle de bourreau. Laurent Boutonnat raconte dans l’interview mentionnée précédemment les longues recherches du rôle masculin du film qui l’ont mené jusqu’aux U.S.A, où l’acteur de théâtre Jeff Dalhgren fut engagé. Il ne fit en revanche pas état d’un casting pour le rôle interprété par Mylène Farmer, et sous-entendait même au magazine Première la chanteuse comme source d’inspiration principale pour le personnage : « De toute façon c’est elle alors… ». 

 Boutonnat fut sans doute frustré par les coupes qu’ont subies certains de ses clips lors de leurs derniers passages télévisés. Désenchantée, comme expliqué dans un précédent chapitre perdait tout son sens une fois amputé de sa séquence finale. Laurent Boutonnat a sans doute vu son long-métrage comme le seul moyen qui lui restait de s’extraire des nouvelles conditions de diffusion qui régissent le clip en ce début d’années 90. En passant périlleusement au long métrage, Boutonnat perdait la large exposition médiatique dont bénéficie la forme du clip, exposition non négligeable pour tout réalisateur.

 Mais il se débarrassait en même temps de la nécessité du « toujours plus » qu’il devait s’appliquer pour continuer à faire remarquer ses clips dans le flux quotidien et, comme c’était finalement sa mission, à promouvoir les chansons qu’il illustrait. Laurent Boutonnat avec son projet de long-métrage se trouve devant un choix : soit il reste fidèle aux atmosphères qu’il avait données par le biais du clip et tente de les sublimer, soit il change de thématiques pour couper les ponts avec ce qu l’avait fait connaître jusqu’à lors. Si Boutonnat choisit la première solution, c’est qu’en tant qu’auteur ce cinéma est le sien, et non pas une adaptation hasardeuse d’un concept à la forme du clip. S’il avait évolué directement dans le long-métrage tout de suite après Ballade de la féconductrice, il aurait sans doute suivi les mêmes chemins narratifs, la même misanthropie, que celle distillée dans se clips. Clips qui rappelons-le ont été pour lui « un moyen détourné de faire du cinéma »168. Ces atmosphères, cette violence et cette morbidité ont été davantage imputées à la chanteuse que Laurent Boutonnat plaçait sous la lumière bout-decembre2007plutôt qu’à lui-même, conséquence logique de la fabrication d’un rôle cinématographique qu’il a voulu étendre au caractère de la chanteuse en tant que personnage publique.

Laurent Boutonnat usera donc pour Giorgino du même cinéma que pour ses clips, de sa symbolique un peu pompière, de ses thèmes romantiques et noirs. Loin de les renier, Laurent Boutonnat se sert de son travail des dix dernières années comme d’une base solide d’un univers qu’il veut large. C’est pourquoi le contenu de ce long-métrage sera si souvent comparé par la critique aux clips réalisés précédemment, éléments communs et omniprésence de la musique à l’appui. On a en effet peu de mal à imaginer le postulat de départ de Giorgino comme celui d’une de ses réalisations précédentes : Un jeune médecin démobilisé en 1918 part à la recherche des orphelins dont il s’occupait avant-guerre. Mais le traitement de ce sujet est bien évidemment différent que si Boutonnat l’avait exploité dans un clip. Aucune image n’est associée à la noyade des enfants qui, dans un clip, aurait probablement fait l’objet d’une analepse ou au minimum d’une utilisation émotionnelle. Dans Giorgino, rien ne figure le calvaire de ces enfants lors de leur mort à part la vision répétée de leurs tombes, quelques uns de leurs dessins représentant la menace des loups, et le long récit de leur noyade par le directeur de l’orphelinat. 

Eloigné de tout traitement spectaculaire de ce qui fait pourtant le sujet central du film, le cinéaste se démarque de l’usage de l’image la plus illustrative, pourtant réflexe coutumier des clips en général comme dans les siens en particulier. 

 Laurent Boutonnat a donc considéré l’entreprise de Giorgino comme l’aboutissement légitime de dix années de courts-métrages relativement frustrantes. Malgré les efforts entrepris pour porter sa conception du clip sur le grand écran, en adoptant du cinéma tous les formats, supports et esthétique, le réalisateur n’a fait pourtant que frôler les salles obscures. C’est pourquoi la réception du travail de Laurent Boutonnat sur le clip est si peu analysable : la pauvreté des réactions du milieu cinématographique empêche toute quantification de cette réception ; et montre bien que la forme même du clip n’a pas été considéré dans ce milieu comme un objet digne de critiques ou même d’une grille d’analyse. Le clip en général ne trouve d’écho que dans les deux autres domaines auxquels ils se rattache : la musique et la télévision. 

Ces seules presses parlant régulièrement des clips ont malgré tout offert de très petites tribunes pour cette forme filmique ; et bien souvent l’objet de l’article était davantage l’artiste interprète que le concepteur du clip lui-même en tant qu’auteur. En émancipant ses envies de longueurs, de silences, et d’intrigues amphigouriques, Boutonnat voit enfin en Giorgino l’occasion pour son oeuvre de déployer toute son envergure et de revenir au cinéma, car celui-ci n’a finalement jamais adopter la forme dans laquelle il exerçait jusque là. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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UN PUBLIC FIDELE

Posté par francesca7 le 18 août 2014

 

 En associant au clip des attributs et une esthétique cinématographiques, Laurent Boutonnat a contribué à familiariser une partie du public de chansons de variété, surtout très jeune, à certains éléments constituant une œuvre de cinéma. Alors rythmé par la chanson dont ils sont le public, le film s’ouvre à eux comme une sorte de court-métrage musical mettant en scène leur idole. En ce sens on peut admettre que consciemment ou pas, Laurent Boutonnat a utilisé ses chanteuses comme des vitrines. Ce sont elles et leurs chansons qui ont fait connaître son cinéma, qui ont attiré les spectateurs vers son vocabulaire, sa grammaire. Comme un magasin mettant le plus « vendeur » en tête de gondole, Boutonnat a finalement usé du clip comme d’une publicité pour son interprète alors que ce qui était en jeu pour lui relevait de son univers, sa réalisation, ses atmosphères. C’est bel et bien son cinéma qui était l’objet de cette promotion ; et si c’est l’attachement d’un public à la chanteuse plus qu’à lui qui a sans doute causé l’échec de Giorgino, cette vitrine lui a quand même ouvert les portes qui lui ont permis de faire ses films, et de surcroît avec beaucoup de liberté.

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Le public de Laurent Boutonnat a dans un premier temps été celui de ses chanteuses. Dans les années 80, le silence du réalisateur aidant, tout ce qui touchait à sa thématique et à ses éléments graphiques était d’emblée associé à la chanteuse produite. Elle seule se faisait alors le relais d’explications de texte et de justifications à la presse.

 

L’éloignement en 1995 de Boutonnat de son égérie et le tournant artistique de la chanteuse par la suite ne laissait plus de doute quand à l’appartenance de toute cette imagerie au réalisateur. C’est à ce moment qu’un autre public est venu se joindre à ceux qui l’avaient découvert lors de la sortie de Giorgino. Boutonnat qui avait déjà figé son œuvre en n’y ajoutant que quelques clips approximatifs trouve vers 1997 un statut auprès d’un public particulier, composé d’anciens admirateurs de ses interprètes, d’amateurs de la forme du clip, de quelques membres de courants alternatifs comme les gothiques, puis de quelques cinéphiles. C’est pourtant à partir de 1998, alors que des video-cassettes de ses clips et son film de concert sont en vente qu’une demande se fait sentir pour une reprise de leur projection en salles. Alors que tous ses clips sont sur des supports de pellicule faciles à projeter en salles de cinéma, ceux-ci n’entraient malheureusement pas dans le circuit classique de diffusion de films. L’absence de distributeur prive toute projection de copies dans les salles obscures. Les négatifs et pellicules ayant servi aux quelques projections et au transfert vidéo demeurent en possession du réalisateur qui refuse depuis 1994 de les mettre à disposition de son public ou des salles. 

Alors que pour les clips et le film de concert les cassettes sont en vente libre, Ballade de la féconductrice et Giorgino n’ont alors pas été montrées à un autre moment que leur projection en salle en exclusivité. Pourtant, sur initiative de Zik et Toile, une association de cinéphiles de la région de Montpellier, une projection de la copie d’archive de Ballade de la féconductrice est organisée à la Cinémathèque Française en 1998. Contre l’avis de Laurent Boutonnat, cette même association se procure la même année une copie de Giorgino, récupérée lors de la sortie par un collectionneur, pour une unique projection dans un cinéma de Montpellier. Ce sont les dernières fois où un passage d’un long-métrage a été fait en salle de cinéma. Par la suite, les tentatives seront stoppées par l’intermédiaire de Paul Van Parys, associé de Boutonnat, qui ne tolérera que la diffusion en salles de films déjà en vente dans le circuit vidéo traditionnel. 

Depuis l’année 2000, le cinéma Max Linder à Paris organise une fois par an une nuit où sont diffusés tous les clips réalisés par Laurent Boutonnat pour Mylène Farmer, ainsi que le film de son concert de 1989 et celui qu’il a co-réalisé en 1996. La soirée qui affiche chaque année complet remplie sur réservation les six cent sièges que compte la salle. Visiblement bien décidé à ne plus faire de son œuvre celle d’un auteur de cinéma, il refuse de se mêler de ces projections qui se font à l’aide d’enregistrements vidéos de plus ou moins bonnes qualités. La présence dans ses clips de refrains chantés, mais aussi de séquences fortes et divertissantes, de duels et de dialogues laconiques ont une efficacité interactive qu’il est facile d’imaginer lorsqu’ils sont diffusés simplement à la télévision. Manifestement bon public du cinéma de Laurent Boutonnat, les spectateurs le voient en salle comme un divertissement complet, agrémenté d’une ambiance commune à tout événement public à caractère exceptionnel. Plutôt que de découvrir confortablement et en silence de nouveaux films de leur réalisateur, ces soirées restent avant tout un moyen pour les inconditionnels de Laurent Boutonnat de revoir ses films dans un contexte festif, même si la qualité d’image et du son reste proche de celle qu’ils ont chez eux. L’absence de festival de cinéma ou de cycle ponctuel pour les vidéo-clips empêche toute autre moyen de diffusion en salles des films de Boutonnat, comme des autres clips d’ailleurs.

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D’une manière purement technique, cela peut s’expliquer par l’incommodité à projeter une image vidéo sur un grand écran, les clips étant généralement fixés jusqu’à un temps récent sur support Betacam. Celle ci devrait à lors être agrandie au détriment de sa qualité ou kinéscopée, qui est une opération assez coûteuse. Le statut particulier de Boutonnat chez les réalisateurs de vidéo-clips ne suffit pas à un traitement de faveur par rapport à ses confrères et consœurs. Seules ces quelques soirées annuelles, entreprise d’une certaine partie de son public, font de Laurent Boutonnat un réalisateur encore vu après son retrait. On peut noter que la connaissance de ces soirées auprès du public se fait entre autres par le biais de fan-clubs non-officiels des chanteuses qu’il a produit, et que nombreux est le public de l’interprète qui se déplace à cette occasion pour la voir sur grand écran, exposition exceptionnelle pour une chanteuse de variétés. 

On peut relativiser la portée de Laurent Boutonnat et imaginer que sans sa présence sur l’écran, ces soirées au Max Linder n’attireraient pas forcément autant de monde. Suite à de longues négociations entre Paul Van Parys et les organisateurs de la soirée parisienne, un accord est donné en septembre 2001 pour projeter en début de soirée la première bobine de Ballade de la féconducrice. Le choix de cet extrait de huit minutes comprenant le pré-générique et le générique de début du film fait passer cette introduction pour un étrange court-métrage dépourvu de sens. D’autres négociations pour le passage de Giorgino dans son intégralité restent vaines. Le réalisateur, toujours par le biais de son collaborateur, n’aura de cesse de refuser toute projection. 

Malgré la rareté des projections de ses « courts-métrages » au cinéma, Laurent Boutonnat demeure le seul réalisateur de clips dont les films sont passés en salle dans des soirées qui lui sont consacrées. En créant une œuvre particulière, cohérente, s’étalant sur dix ans et reposant sur une même interprète, Boutonnat s’est attiré un public fidèle, toujours présent même dans les années sans actualité professionnelle. Il fait en ce sens figure d’exception autant dans le domaine musical où les phénomènes de mode sont omniprésents, mais aussi dans le domaine cinématographique où, pour sans doute une des premières fois, un réalisateur veut gommer toute trace de son travail esthétique en bloquant obstinément toute copie de se films. Le phénomène inhabituel que nous venons de décrire nous laisse penser que les inconditionnels de Boutonnat restent plus proches du public d’un auteur de cinéma que de celui adepte de chansons de variété. 

Il est en effet capable de pérenniser une œuvre au delà de sa sortie en première exclusivité, la ré-exposant à un public des années après.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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LE VŒU INCONSCIENT DE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 18 août 2014

 

 

 Comme toute œuvre d’art, Giorgino est régit par un conflit de forces relatif à son auteur. Psychiquement, l’œuvre qu’est ce film fonctionne selon plusieurs axes, qu’on pourrait situer comme faisant partie de la violence de l’univers de l’histoire racontée (la diégèse), de ce qui va le canaliser, et de ce qui va le perdre.

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 - Le pulsionnel réside à l’intérieur de cette fameuse scène finale, dans les directions opposées que prennent chacun des personnages, alors qu’ils tendaient à ce rejoindre jusqu’à lors, ainsi que dans l’apparition fantastique des loups dont l’existence même était niée jusqu’à présent.

 

Ce pulsionnel est rendu par la double plongée des personnages principaux dans ce qui va régir leur futur proche : Giorgio sent durant toute la scène sa propre mort arriver tandis que Catherine sombre dans la folie autour de laquelle elle ne faisait jusqu’à présent que roder, alors que le cheval noir se dirige vers l’enfermement. 

- Nous pourrions situer le contre-investissement dans la passivité avec laquelle Laurent Boutonnat dirige ses personnages vers leur destin. Les couleurs employées sont ternes et chacun des protagonistes fait fi des autres pour se livrer soit à la mort, soit à la folie, soit à l’enfermement. Le pulsionnel est canalisé par cette espèce de « résignation muette » avec laquelle les héros divergent les uns des autres, sans aucune forme de regrets apparents. 

- Le retour du refoulé se trouve sans nul doute dans l’image finale qui nous donne à voir le cheval aux yeux bandés, séquestré dans l’église, s’abreuvant dans le bénitier face à un Christ décapité ; comme si la religion qui avait conduit les héros humains vers leur perte s’était appropriée ce cheval, qui devient par force, parasite de ce lieu « sacré ».

 

Seconde Lecture du découpage

 

Dans une vision d’ensemble de Giorgino, on peut ressentir un panel assez large des émotions que le cinéma peut donner, et on peut facilement trouver des références à tous les genres cinématographiques. On peut y déceler du drame intimiste (lors de la première rencontre entre Giorgio et Catherine notamment), du grand spectacle, de la fiction réaliste, de la comédie dramatique, voire du Western dans les drôles de rapports qu’entretiennent les villageoises entre elles, sans oublier le face à face entre Héloïse et Catherine devant l’église. De manière technique, Giorgino use aussi de toutes les techniques cinématographiques, les travellings, les panoramiques, des champs-contrechamps, une variété d’échelles de plans et de longueurs focales, l’utilisation de plongées et contre-plongées… Giorgino utilise aussi toutes les sortes de hiatus diégétiques et de sauts temporels, mise à part l’analepse. Après visionnage et revisionnages, on se rend compte que l’extrême fin du film pourrait y obéir, sans le revendiquer clairement. De plus, il expliquerait partiellement le mystère de cette fin et en lèverait un petit peu le voile.

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Rappel de la scène : gros plan sur Giorgio qui se balance dans les bras de Catherine, il voit peu à peu le loup assis sur la tombe en train de les regarder. Il esquisse un très léger sourire, arrête de se balancer de droite à gauche, puis ferme les yeux et meurt. Le flash-back dont nous parlons commencerait dans le plan suivant, quand la caméra entame un travelling latéral gauche droite sur le cheval qui entre dans l’église. On revoit ensuite Catherine de face qui se balance avec Giorgio dans les bras alors qu’ils s’étaient arrêtés dans le plan précédent. Elle sourit, sans raison apparente. Ce sourire correspondrait alors à la vue du loup par Giorgio, et donc la satisfaction de Catherine de savoir que Giorgio a découvert son innocence, ce dont elle doutait à voix haute jusque là. Elle arrête alors de se balancer et laisse tomber d’un coup son sourire, baissant le regard à terre puis serrant Giorgio dans ses bras. Si on superpose ce plan au précédent cette action correspond exactement à la mort de Giorgio qu’elle sent expier dans ses bras. On savait que Catherine pouvait voir derrière elle : elle sent la présence des loups dans son dos et l’annonce d’ailleurs à demi-mots à Giorgio : «- Ils sont tout près, ils sont revenus ». En ce sens il serait normal qu’elle ressente ses dernières visions et sa mort sans les voir. Ce flashback expliquerait bien des choses et notamment le fait qu’elle ne veuille pas dans sa dernière réplique qu’il se retourne vers le cheval noir «- Non, ne vous retournez pas ». Sa mort étant proche, si Giorgio s’était retourné il n’aurait pas vu le loup qui innocentait alors celle qui lui fait face.

 

Laurent Boutonnat semble avoir été soucieux de donner plusieurs dimensions à son film, voire trop. Sur le plan psychologique, aussi bien qu’esthétique ou psychanalytique, le soucis de cohérence du réalisateur transpire littéralement à l’écran et le résultat donne un film que la critique qualifiera comme «trop peuplé», trop symbolique ou trop fantasmatique. Boutonnat a t-il voulu trop mettre dans son film ? La cohérence, son soucis majeur, peut-elle faire face à tous les questionnements esthétiques ou psychologiques ? L’importance n’est pas vraiment là, et nous préférerons lire Giorgino comme un conflit de forces inhérent aux productions de Laurent Boutonnat. Ce film, comme toute œuvre, qu’elle soit cinématographique ou non, devient un réel alter-ego de l’artiste qui en est l’auteur.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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NOTES PSYCHANALYTIQUES SUR GIORGINO

Posté par francesca7 le 15 août 2014

 

 

 Visiblement, la fin du film tend à démontrer la cohérence esthétique et psychologique sur laquelle le réalisateur a voulu qu’il repose. La situation des personnages, leurs actions et leur destin progressent de manière à parvenir à une configuration où la cohérence de la diégèse deviendrait implacable et où le film, malgré sa fin ouverte, coupe court à tout questionnement quant à l’aspect psychologique de ses héros. La scène finale de Giorgino tourne autour de la découverte du cadavre de Sébastien le père de Catherine, puis de son enterrement improvisé. Catherine avait déjà perdu sa mère au début du film, et se retrouve à présent devant la même situation familiale que les orphelins dont elle est accusée de la mort. Pour la seconde fois en un mois, Catherine fait face à l’épreuve du deuil. Pour la deuxième fois en un mois elle doit faire ce travail de supprimer un à un les investissements qu’elle avait mis dans une personne parente. 

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Cette durée (variable d’une personne à l’autre) est en général estimée à deux ans. Comment montrer ce travail de deuil dans cet épilogue situé à la toute fin du film ? Pour terminer sur l’histoire de Catherine de manière fermée, Laurent Boutonnat doit donc rapidement la débarrasser de ses investissements. Elle qui frôlait l’autisme jusque-là semble basculer dans un nouvel état qui ne se traduit ni par le renfermement total, ni dans la volubilité. Catherine semble délibérément choisir l’oubli, voire la folie douce. Aucun regret ne sera exprimé lorsque le corps de son père sera jeté à l’eau, dans le caveau familial inondé par la neige fondue. C’est peut-être précisément par cette noyade que Catherine accède à la sérénité que l’on peut lui reconnaître à la fin du film : elle semble avoir définitivement pris le recul qu’aurait pu lui apporter le long travail de deuil. 

C’est essentiellement parce que Sébastien semble mourir une seconde fois par la noyade que Catherine fait un rapport, conscient ou inconscient avec la mort des enfants. Le vecteur de l’eau est présent dans les deux cas et donne à Catherine visiblement une raison de se détacher de cette nouvelle car, s’étant persuadée de son innocence vis-à-vis des enfants, elle ne peut que s’innocenter de la mort du père, qu’elle voit se faire engloutir par les eaux troubles comme les enfants orphelins deux ans avant. On peut du coup expliquer son absence de réaction lorsque Giorgio lui annonce à son tour sa mort prochaine : La mort de ceux qui l’entourent ne revêt alors qu’un aspect « anecdotique » tant le travail de deuil est à présent maîtrisé. 

 Une fois que Sébastien eu été englouti dans les fonds boueux du caveau familial et que Catherine ai une dernière fois serré Giorgio dans ses bras, la fin du film, basculant à demi dans le fantastique, ressemble à un conte, à une espèce de rêve où les animaux agissent là où les humains restent immobiles, où les intrigues se résolvent d’elles-mêmes. Si on décide ici de voir la fin de cette scène sous l’angle du rêve, on peut y transposer ses quatre caractéristiques psychanalitiques : 

- L’objet changeant du rêve est ce loup, invisible jusqu’à présent et qui se présente, impassible, sur une des tombes des orphelins. Le déplacement de cet animal de l’inconscient collectif à la réalité relève bien du rêve. L’animal mythique sur le dos duquel on mettait les horreurs quotidiennes se fait bel et bien réel. 

- La condensation du rêve réside dans le travail d’esprit que doit faire Giorgio, avec le peu de forces qui lui restent, pour retrouver les innocents, les coupables, le fin mot de la mort des enfants pour lequel il a donné les dernières semaines de sa vie. Tout comme le spectateur, le héros masculin doit repenser l’histoire en termes quasi « policiers » afin de retrouver le bien-fondé de l’innocence prononcée de Catherine. 

- La dramatisation de l’action, elle, se situe dans l’image qu’a le loup depuis le début du film : image venue d’idées générales sur le loup, sur sa voracité et sa méchanceté. Le loup isolé sur la tombe, à quelques mètres de Giorgio le rassure, non pas parce qu’il se sent protégé par sa présence, mais parce que ce loup lui apporte la preuve, à quelques secondes de sa mort, que Catherine sa bien aimée est innocente. En revanche, après la mort de Giorgio le « rêve » continue et c’est une centaine de loups qui sortiront de la lisière de bois lointaine et s’abattra sur le cimetière où est assis, enlacé, le couple à demi-mort. La dramatisation réside dans le fait que ces loups prendront probablement comme proie Catherine, qui leur tourne le dos. Le cheval, lui, malgré sa cécité, se sera retiré dans l’église. En se protégeant ainsi des loups qui hurleront bientôt à l’extérieur, ce cheval s’extrait du même coup d’une certaine façon du rêve en question puisqu’il n’appartient plus à la dramatisation.

 - Quant à la polysémantie, elle s’attache bien évidemment aux nombreux symboles présents sur l’écran, qui invitent non seulement à l’interprétation, mais aussi à la surinterprétation. 

Inutile d’en rajouter sur la cécité du cheval, qui, comme guidé par la protection illusoire de la foi,

trouve refuge dans l’église. On notera que le cheval qui fuyait les cadavres et charognes jusqu’à présent se détachera du corps de Giorgio juste après sa mort pour s’approcher d’un autre corps sacré et inerte : Celui du Christ dans l’église, ce Christ qui a subit le double supplice de la crucifixion et de la décapitation, puisque le prêtre lui-même en a emporté la tête dans une toile d’une blancheur éclatante comme un suaire. On peut également parler aussi du fait que ce cheval s’abreuve dans le bénitier de l’église, comme s’il ne pouvait retrouver la pureté d’avoir laissé ses maîtres aux loups qu’en se purifiant avec de l’eau bénite.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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PRESENCE DE LA CHANTEUSE DANS GIORGINO

Posté par francesca7 le 15 août 2014

 

 

Sur divers plans, même s’il développe une intrigue bien particulière, Giorgino recycle bon nombre d’éléments des clips tournés par un même cinéaste. On y reconnaît une même dynamique, le même style sur le regard au monde, et peut-être une même ambiance générale oppressante, quasi-malsaine, illustrant la reprise des mêmes thèmes de l’amour et la mort mêlés. 

Ce qui peut faire les qualités de ce long-métrage peut aussi être à la base de ses défauts : ce recyclage de thèmes et d’éléments plastiques peut aussi bien passer pour une recherche de cohérence générale de l’œuvre que pour de la redite, ce qui fait la presse le qualifier à plusieurs reprises de « long clip »169. Jugement court et définitif, cette épure de critique pourrait être pertinente si Giorgino reprenait l’espèce de « dogme » que le clip s’était lui-même dicté, ou s’il l’avait transposé au long-métrage.

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Or Giorgino n’applique aucune règle, sinon celle de la « mégalomanie » systématique de son auteur, il n’est bridé par aucune exigence de courte durée (le film dure trois heures trois minutes, qui est une durée assez longue pour ne pas la trouver « formatée » pour le public de courts), il ne s’inspire pas d’une musique déjà écrite, pas même d’un texte (Laurent Boutonnat signe l’idée, le scénario et l’adaptation avec Gille Laurent) et n’a pour but, à priori, de promouvoir qui que ce soit. Qu’est ce qu’on peut alors entendre par « long clip » ? Question légitime car un magazine comme Télérama ne se contente comme critique que de ce commentaire laconique :

 

« Le réalisateur des clips de Mylène Farmer réalise… un clip avec Mylène Farmer. »

Auteur inconnu, Télérama n°2335, octobre 1994, p.42. 

La présence de la chanteuse dans le film et son rôle quasi-muet entretiennent probablement cette idée de prolongement des clips, qui y exhibe son égérie de la même façon, qui l’entoure d’une même aura savamment orchestrée, qui l’habille d’un pseudo-mystère de Greta Garbo de variétés. Certes tout cela peut ne pas fonctionner, mais on ne peut pas reprocher à Giorgino de tendre vers une autre forme filmique que celle du « long-métrage de fiction romanesque ».

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Giorgino appartient à la même famille que Tristana (1987), ou Pourvu qu’elles soient douces (1988), celle des « films » se déroulant en période de guerre. Elle est toutefois traitée différemment à chaque fois, dans le clip de 1988 on est sur le front de la guerre de sept ans aux côtés de l’héroïne qui assiste aux combats entre Anglais et Français, dans les deux autres on est loin de la bataille, dans la campagne et on assiste à un autre affrontement intimiste, beaucoup plus froid. Ce qui faisait auparavant la particularité des clips de Boutonnat rappelle ici ses propres productions, mais on est très loin d’y retrouver les caractéristiques du clip-type. Outre l’actrice principale, certaines figures présentes dans Giorgino nous sont connues, telle la femme enfant, elle aussi raillée par la presse :

 

« Matériel (pour réaliser le film) : Les fiches Monsieur Cinéma de La fille de

Ryan, Bambi, Dracula, Les Hauts de Hurlevent, toute la collection des Série rose

sur M6 (cf. la scène où Mylène, endormie, un pouce dans la bouche, dévoile une

cuisse de nymphe). »

 

Même si le village de Chanteloup où se déroule la plupart de l’action est imaginaire, on a peu de mal à le placer dans les Vosges ou dans un massif des Alpes, la neige omniprésente tout au long du film rappelle celle de Tristana, de Désenchantée ou de Regrets. Le premier avait été filmé dans le Vercors mais était censé se passer dans les pleines de Russie, alors que les deux suivants étaient volontairement insituables (Boutonnat disait171 vouloir Désenchantée intemporel, par le choix des costumes notamment). Ces deux clips tendent vers le même onirisme des décors voulu par le cinéaste, tant la platitude de ces étendues désertes semble irréelle :

 

« La Hongrie est un pays plat, où il n’y a que des plaines. Et tout le centre de la

Hongrie, c’est ça : des centaines et des centaines de kilomètres avec rien. C’est

très impressionnant. Surtout avec la neige, on a l’impression que le ciel et la

terre se rejoignent […] c’est le néant. »

 

On retrouve dans Giorgino nombre d’éléments chers à Laurent Boutonnat : même si le cimetière y sera pour la première fois utilisé de manière réaliste, il nous renverra au surréalisme des scènes encadrant Plus Grandir (1985), à la topographie scénique de En concert (1989) ou à l’onirisme du décor de Regrets (1991). La religion quant à elle toujours omniprésente et impuissante a un rôle clé dans l’intrigue, prédisant la mort des hommes au combat, et obligeant la dissimulation à Catherine des véritables circonstances de la mort de son père.

  L’imagerie Laurent Boutonnat telle que nous la décrivions dans un chapitre précédent souffre t-elle du passage au long-métrage ? La forme du vidéo-clip, sa durée et le contenu de sa bande sonore permettent de développer un thème unique, une imagerie précise et connotée dans une géographie réduite ; le but (et quelquefois la limite) étant même la plupart du temps de fournir à la rétine du téléspectateur le maximum d’angles de vue autour d’un même sujet, d’une même situation ou d’un même décor. Même enrichi, la reprise de ce principe pour un long métrage de trois heures peut rester indigeste. 

Laurent Boutonnat dans Giorgino prend le prétexte d’une quête d’enfants par le docteur qui s’en occupait avant-guerre pour raconter la lente régression de son héros vers son stade infantile. Cette recherche le mènera tour à tour dans un village de montagne peuplé de femmes hostiles, dans un asile aux pratiques barbares, puis dans une église habitée par un abbé généreux mais borné. Le fait de connaître le travail de Laurent Boutonnat ne joue pas en faveur de Giorgino, les parallèles entre deux formes si différentes que le clip et le long-métrage se faisant malgré tout. Basant (on l’imagine volontairement) son film sur la splendeur des images, sur le travail de composition et sur le recyclage de l’imagerie qui a fait sa gloire dans le clip, il est facile de reprocher à Laurent Boutonnat l’indigence de son intrigue, alors que des films au principe comparable (intrigue simple, géographie limitée, onirisme récurrent et utilisation d’une imagerie) comme Le Locataire (Roman Polanski – 1976) fonctionnent à meveille. Plus que le film en lui-même, la réception de Giorgino par le public et la critique souffre avant tout de son imagerie, renvoyant trop vite à ce qui faisait la particularité (et la popularité) de Laurent Boutonnat lorsqu’il officiait dans le clip. 

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Il serait pourtant rapide de réduire Giorgino à sa plastique, tant la fonction symbolique des personnages et des lieux est importante. Pendant la première partie du film, Boutonnat s’attache à montrer le peu de fiabilité qu’il faille accorder aux propos des personnages, démontant leurs mensonges, perturbant son spectateur. Le discours est mis en doute tout comme la paroles de chacun des personnages, et il est déformé, comme la vérité elle, est cachée. La face sombre des êtres et des choses est taboue tout comme ce qui échappe aux normes de l’époque est interdit. On note que c’est dans l’orphelinat du docteur Degrâce que tous les interdits sont franchis, ceux de l’homosexualité, contrainte ou non (Catherine-Marie, Giorgio-Sébastien), du viol, et ceux en filigrane de l’inceste et de la nécrophilie. A l’extérieur, malades mentaux, meurtriers, dissidents, tous sont enfermés dans l’asile Sainte-Lucie et soumis à des thérapies barbares. Le mode de communication (de non-communication devrait-on dire) dans le village de Chanteloup est la rumeur; par conséquent la question que tout le monde se pose « que sont réellement devenus les enfants ? » restera partiellement irrésolue à force de réponses contradictoires et d’un final ne confirmant réellement aucune des hypothèses des personnages. 

Les versions se succèdent pour s’annuler réciproquement : la tenancière de l’auberge et l’abbé Glaise (à demi-mots) soupçonnent Catherine d’avoir précipité les enfants dans les marais tandis que d’autres accusent le docteur Degrâce de les avoir piqués. Mais on le sait, « la vérité sort de la bouche des enfants ». C’est en tout cas ce que pense Laurent Boutonnat ici, qui dit lui-même avoir signé un film sur l’enfance. Comme à genoux devant sa propre enfance, il donne à ses personnages jeunes le don de la vérité ultime. Catherine raconte à celui qui veut l’épouser « pour de vrai » que « c’est les loups » (sic) les coupables. Seulement cette Catherine est la seule à les avoir vus. Giorgio incrédule (et à travers lui le spectateur) imagine mal que l’explication soit si simple et si rapide, d’où le grand sentiment de frustration que génère le film (frustration due aussi au jeu d’acteur impressionniste des rôles principaux, et au montage qui prive à plusieurs reprises le spectateur de ce qu’il attend) lorsque finalement on s’apercevra que ces loups, existent effectivement (ce qui d’ailleurs, ne prouve en rien leur culpabilité). 

 On comprend enfin, mais trop tard, que les loups n’étaient qu’une métaphore : seuls les enfants, parce qu’ils sont purs et innocents, peuvent accéder à la vérité, autrement dit voir les loups. Les orphelins (âges d’une petite dizaine d’années) les voyaient, ils les ont d’ailleurs immortalisés sur les dessins qu’ils envoyaient à Giorgio. Dessins que ce dernier ne pouvait pas voir, tant au front il était de plein pied dans le monde adulte, avant qu’il n’entame son long chemin vers le retour à l’enfance. Les enfants du village voient aussi les loups, à l’horizon. A ce moment du film Giorgio qui est pourtant à leurs côtés ne peut pas les voir ; tout simplement parce qu’à ce moment-là du film il n’est pas encore arrivé au bout de son chemin vers l’enfance. C’est parce que Catherine est restée une enfant qu’elle en a toujours eu connaissance, et c’est parce qu’elle a quand même l’âge adulte qu’elle aurait pu faire fi de leur présence pour éventuellement tuer les enfants. Ceci nous est plus ou moins démontré dans la scène finale où on découvre Catherine et Giorgio enlacés au milieu du cimetière, tandis qu’à l’horizon une horde de loups s’approche en silence, comme la vérité qui devient une évidence pour ces deux enfants orphelins retrouvés.

Aucun des adultes ne croit à l’existence des loups, à commencer par le curé qui explique à Giorgio que les hurlements qu’il entend ne sont que le bruit du vent dans les collines (ce n’est pas la vérité… c’est du vent). Les illustrations de cette idée ne manquent pas, comme la scène où les femmes elles aussi en état de frustration (sexuelle cette fois) traitent le prêtre de menteur tandis qu’il donne l’ultime bénédiction aux hommes du village morts au combat (prétendument mutilés justement par des loups). Le refus de la mort vient encore enfoncer le clou de la métaphore : une vérité fondamentale qu’on ne veut pas accepter, que seuls les adultes refusent de voir et de croire. La mort où la fuite s’avèrent donc au terme de l’histoire, être les seules issues possibles : Mort donnée ou provoquée : le suicide de Mme Degrâce qui avait elle même fini son histoire avec la mort des enfants alors que Giorgio la commençait, la mort à demi-volontaire de Giorgio, celle probable de Catherine, et la noyade des enfants. Les autres personnages ne meurent pas mais fuient géographiquement ou mentalement : l’exil du prêtre, de Marie, des femmes du village, l’univers de l’enfance comme dernier refuge pour Catherine et enfin l’asile Sainte Lucie, premier endroit où elle veut mourir. Si de manière évidente Giorgino fonctionne par symboles, la vérité est matérialisée par les loups et Chanteloup, le village maudit, caractérise le point de non-retour où la vérité chante trop fort pour ceux qui ne sont plus des enfants.

 

Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique : le Cas Laurent Boutonnat    livre de Jodel Saint-Marc en format .pdf de 142 pages, en téléchargement libre.

 

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UNE LONGUE GESTATION POUR GIORGINO

Posté par francesca7 le 10 août 2014

 

 

Lorsqu’on prend connaissance de la façon dont s’est monté Giorgino, de la manière dont il a été financé, du destin qu’il a eu et de l’impact de l’échec qu a subi son auteur, on peut immédiatement penser à des films comme Les Patriotes d’Eric Rochant (1994), ou le Playtime de Jacques Tati (1967). Giorgino est un film-monde, le projet-phare d’une vie de cinéaste, un échec dont on ne peut pas se relever.

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L’idée originale du film est celle de Laurent Boutonnat, elle date de son adolescence mais la première réelle version du scénario date quant à elle de 1986. Pour s’assurer la plus grande liberté artistique et afin de pouvoir tenir toutes les commandes créatives de son film, Boutonnat veut financer lui même le plus possible son budget en mettant en jeu les royalties de ses productions discographiques. C’est précisément pour cela qu’il crée dès la fin des années 80 plusieurs des sociétés de production. Heathcliff S.A. est sa société qui gère les tournées qu’il produit et dont il se servira pour financer Giorgino. Boutonnat estime lors de la sortie en salles le budget de son film « entre cinquante cinq et quatre-vingt millions de francs » (entre environ huit millions et douze millions d’Euros). Après avoir reçu l’agrément provisoire du C.N.C, Laurent Boutonnat se lance dans sa préparation en faisant appel au décorateur Pierre Guffroy avec lequel il part plusieurs semaines en repérage à la recherche d’un village enneigé qui pourrait être crédible en habitation du début du siècle. Après être passés dans les Vosges, en Chartreuse et puis en Hongrie durant le tournage de Désenchantée et Regrets, ils décident de tourner au parc naturel des Tatras, dans les montagnes de Slovaquie. L’endroit est désert et il faudra construire sur place l’intégralité des décors, de l’église à l’orphelinat, en passant par le village tout entier.

 

 Laurent Boutonnat s’associe en 1992 à Polygram Films qui acceptera de s’associer à lui à auteur de trois millions trois cents mille Euros d’apport au budget. Suite à cela, deux autres aides viendront s’ajouter comme celle du C.N.C et de la chaîne Canal Plus. Après l’agrément définitif du C.N.C en février 1992, le tournage commence en janvier 1993 par les extérieurs après trois mois consacrés à la construction des décors. Il finit le tournage de avril à juillet 1993 par toutes les scènes d’intérieur qu’il tourne aux studios Barrendov à Prague. La post-production commence en novembre 1993 sous la direction de Caty Lemeslif et durera près de 10 mois, durée s’expliquant par le fait que Boutonnat maîtrise tout, du montage à la réalisation, en passant par la musique qu’il enregistre en parallèle du montage avec l’orchestre philharmonique de Prague et des chœurs Boni-Pueri.

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En mai 1994, le film est présenté au distributeur AMLF. Lors de cette première projection, le film dure quatre heures dix minutes, ce qui est jugé trop long par la distribution. Après plusieurs coupes, il ramènera son film à une durée de 3h15 puis 3h03,  obligeant la sortie initialement prévue le 24 août 1994 à être reportée au mercredi 20 septembre, puis au 5 octobre 1994 avec une interdiction au moins de douze ans, due essentiellement à la scène de l’asile où des aliénés enfermés nus dans une cave s’entretuent. On peut retrouver dans le dossier de censure archivé au C.N.C. les justifications suivantes :

 

« Le climat du film, dramatique et sinistre, avec quelques scènes de folie (en particulier dans l’asile) est excessif, donc assez incrédible (sic) pour des adultes, mais peut être impressionnant pour des enfants. Proposition d’interdiction aux moins de douze ans. »

Jacqueline Boes

 

« Atmosphère dramatique qui peut paraître artificielle a des adultes mais qui peut impressionner des enfants. Particulièrement la scène dégradante des fous enfermés dans une cave d’hôpital psychiatrique. Proposition d’interdiction aux moins de douze ans. »

M. Jane Fortunel

 

« Une histoire sinistre traitée de façon intentionnellement cauchemardesque, l’origine du drame étant (non montré) l’assassinat -ou la mort- d’orphelins. Interdiction aux moins de douze ans. »

Henri Chazalette

 

Le rapporteur Jacqueline Boes pour la sous-commission conclut par ces lignes, lignes qui figureront dans la lettre adressée au ministre de la culture :

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« L’ensemble de la sous-commission une interdiction aux moins de douze ans ou, au minimum, un avertissement (pour un des membres). Le film se déroule dans une atmosphère sinistre, à la limite parfois du cauchemar et certaines scènes (exemple les fous dans un asile sombre et malpropre) peuvent impressionner les enfants. Trop de fous, de malades, de morts évoquées …dans un décor glacé. »

 

Giorgino a subit un double échec : le premier est critique, on lui reproche d’être trop long, trop morbide et trop onirique ; le deuxième est commercial165. On sait maintenant que son exploitation a duré trois semaines et a fait en France un peu plus de soixante mille entrées durant cette période. On peut commercialement expliquer l’échec du film par le report de sa sortie le 5 octobre 1994, peu favorable car sortant une semaine après Pulp Fiction (Quentin Tarentino), une semaine avant Léon (Luc Besson), et surtout le même jour que Forest Gump (Robert Zemeckis), trois Blockbusters. La sortie éventuelle de Giorgino en Italie est annulée mais il reste quand même à l’affiche jusqu’en Février 1995 dans deux salles art & essai : La Fourmi à Lyon et Le Studio Galande dans le cinquième arrondissement de Paris. Le film est contractuellement diffusé quatre fois à la télévision en une semaine sur Canal plus à partir du 28 novembre 1995 à 20h35 en version française, puis en version originale. Polygram films veut quand même sortir le film en vidéo à peu de tirages mais Laurent Boutonnat refuse et rachète en 1996 les parts de Polygram dans le film, ce qui fait de lui le seul détenteur de son film au monde. Il a ainsi le droit de regard définitif sur toutes les exploitations qu’il en sera fait et s’oppose désormais sans discussion à toute exploitation publique. Le cinéaste très touché par cet échec, qu’il n’a probablement pas su relativiser décide visiblement de faire de Giorgino un film maudit que personne ne verra plus.

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Comme une parabole allégorique de la propre carrière de Laurent Boutonnat, ce film signera le premier arrêt de mort d’un réalisateur pourtant productif qui ne tournera plus pendant plusieurs années et ne refera plus de long-métrage, faisant de lui un homme mort une première fois artistiquement. Phénomène rare dans le monde artistique, ici l’œuvre a été plus forte que l’artiste et l’a inéluctablement dépassé.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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BOUTONNAT SE DEMARQUE C’EST INDENIABLE

Posté par francesca7 le 10 août 2014

 

 

l-un-parle-de-lautre_11Devant à tout prix se démarquer un minimum de ses productions antérieures, Laurent Boutonnat voulu enrichir ses grands succès évitant de transposer systématiquement le clip à chaque fois. C’est ainsi que son plus grand succès commercial de l’époque, Pourvu qu’elles soient douces (1988) s’abstient de remettre en scène le personnage de Libertine (préférant visiblement le garder pour le final) et propose une autre lecture des paroles de la chanson, voire même un commentaire de sa réception auprès du public de l’époque de sa sortie.

 

En 1989, il ne fait plus nul doute que le texte en question évoque la pratique sexuelle qu’est la sodomie. La sortie du disque fit pourtant moins de bruit que celle du clip, car le sujet n’y était évoqué qu’à demi-mots en usant de doubles lectures. Inutile de préciser que la censure sous laquelle est

tombée la deuxième partie du clip lors de sa sortie est encore en vigueur un an plus tard. Laurent Boutonnat ne jouera pas sur le sujet de la chanson pour la conception de la mise en scène, mais figurera le procès qu’il lui fut fait pour son clip en envisageant la chanson comme une subversion satanique en réponse à cette censure. Laurent Boutonnat fit donc le choix de teinter la scène de lumières évoquant l’enfer (éclairage de contre-plongée, couleurs orangées et rouges qui viennent principalement du côté jardin).

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Les danseuses aux cheveux lâchés exécutent en introduction une danse tribale, affublées de petites cornes à peine visibles. Sous un jeu de lumières infernal, le costume escamotable de la chanteuse (ayant servi à la chanson précédente) se transforme en veste au col et manches taillées en biseau dévoilant un collant rouge sang. Le guitariste qui prend alors le rôle d’une espèce de diable–gourou joue un solo “diabolique” de son instrument devant une chorégraphie des danseuses en cercle (en état de transe) qui lui semblent dévouées. C’est d’ailleurs à la fin de cette chanson que le moine

capucin viendra marquer le milieu du spectacle, en libérant les flammes (de l’enfer ?) qui condamnent, on l’imagine, le vice auquel s’adonnent sur scène d’une manière parabolique tous les membres de la troupe. 

Evitant l’erreur de reproduire exactement et au même degré ce qui faisait le climat de ses films, Boutonnat replace chaque élément pris aux clips dans le contexte précis du tableau scénique courant, c’est à dire chorégraphié ou dépouillé, sobre ou festif. Dévoilant alors des capacités pleinement divertissantes pour le public, les nombreux renvois ludiques en direction des clips ou du contexte de leur sortie ont à la fois la fonction d’intégrer le concert à l’œuvre préexistante, et de l’enrichir en dévoilant un versant auto-référentiel qui laisse croire à la puissance quasi-poétique des sources auxquelles ils se réfèrent.

 

 Une conception perfectionniste

chouette  L’année et demi consacrée à la conception de la tournée fut utilisée par Laurent Boutonnat à maîtriser chaque son, chaque pas, chaque interprétation possible de la mise en scène de son spectacle. Bien sûr la logistique de cette longue tournée ne reposait pas sur les seules épaules de son producteur. Alors que sa nouvelle société de production Heathcliff S.A. créée pour l’occasion s’occupait de son financement, la société Tuxedo Tour se consacrait à la réservation des salles. François Hanss, son assistant-réalisateur fétiche s’occupait quant à lui de l’organisation du tournage en Belgique pendant que l’interprète et Sophie Tellier coordonnaient les ballets. Pouvant alors superviser l’ensemble des commandes créatives du spectacle, Boutonnat a réuni autour de lui une équipe de musiciens capables de s’adapter au contrainte que Laurent Boutonnat veut inclure à la composition musicale de son concert.

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Des bandes enregistrées lors de la préparation du concert devaient être lancées à des moments précis par Bruno Fontaine, pianiste et directeur musical du spectacle. Sensées enrichir le climat

musical, ces ajouts étaient des sons d’ambiance synthétiques (nappes, effets sonores, bruitages divers…), certains chœurs (chants grégoriens et enregistrements des choristes qui viennent démultiplier leur prestation vocale) ainsi qu’une batterie métronomique régulant le synchronisme des instruments avec les sons préenregistrés ; le tout géré par ordinateur. Sacrifiant la “charte déontologique” tacite inhérente à chaque prestation scénique d’un chanteur, Laurent Boutonnat parvient à recréer sur scène l’atmosphère sonore surchargée de ses clips. On en revient éternellement aux éléments de clips reconvertis à la scène afin d’inclure le concert dans une perspective artistique d’ensemble. Méthode en général dissimulée, le fait d’enregistrer certains instruments sur bande magnétique peut habituellement passer pour une ″escroquerie″ auprès du grand public. Or la méthode est ici parfaitement assumée, et jamais rien sur scène n’essaie de fait croire que les sons dont la source n’est pas visible par le public est jouée en direct. Décomplexé de l’utilisation d’outils peu familiers de concerts de variété, Laurent Boutonnat use de cette superposition des sons pour établir des parallèles supplémentaires entre ses productions cinématographiques et scéniques.

 

C’est en ce sens qu’il introduit longuement Libertine par une voix chuchotant des phrases en anglais (en grande partie volontairement incompréhensibles) sur une partition d’orgue sensée faire monter l’ambiance dans le public. Une voix toute en réverbérations qui se trouve être celle du conteur du clip de Libertine II et qui réapparaît avec l’orgue lors du pont musical très rythmé de la chanson. Le sentiment donné au spectateur est alors mêlé à la fois de la tension présente à l’introduction, et de la résolution relative aux chorégraphies et à la chanteuse faisant taper le public dans les mains. En ce qui concerne le traitement du film du concert à ce niveau, Laurent Boutonnat n’a rajouté aucun son lors de la post-production, mis à part quelques sons d’extérieurs comme les explosions ou les crépitements du feu analysés au précédent chapitre. Boutonnat a visiblement tenu, malgré le dispositif fictionnel de la narration de son film, à livrer une vision auditive fidèle à ce qu’avait du ressentir le public dans la salle, ce qui n’exclut pas un travail de mixage postérieur certain pour la sortie du disque et du film du spectacle. 

 Au delà de la minutie dont Laurent Boutonnat fit preuve pour la conception du spectacle, il réinvestit les méthodes peu orthodoxes qu’il y appliqua pour le tournage du film. Il devait impérativement tourner la totalité du concert au Forest National de Bruxelles pour des questions de raccords dus à la typographie de la salle. Les deux soirs qui étaient réservés dans cette ville ne suffiraient cependant pas à disposer toutes les caméras dans la salle sans qu’elles apparaissent dans le champ des autres. De surcroît, certains mouvements de caméra dont le travelling latéral à la scène étaient rendus impossibles par la présence du public dans la fosse. 

Pour remédier à cela, Boutonnat avec toute l’équipe du concert consacra deux après-midi au tournage de plans additionnels qu’il montera plus tard à l’ensemble des séquences tournées en public. Un technicien ayant participé au tournage tourna d’ailleurs à l’aide d’un caméscope une heure trente du tournage163, en montrant que la quasi-totalité des plans où ne figurait pas le public à l’image avaient été tournés sans lui, dans la salle vide. On voit dans cette vidéo la réelle direction d’acteur de Laurent Boutonnat qui indique à la chanteuse les jeux de scène à avoir, en laissant une très maigre place à la spontanéité de celle-ci. Dirigée étroitement, la prestation scénique de l’interprète s’apparente simplement à un jeu d’acteur. On voit que Boutonnat n’hésite pas à refaire de nombreuses prises, ce qui n’aurait pas été possible avec un public dans la salle. On s’aperçoit grâce au reportage que tout fut calibré autant pour le public du concert que pour la caméra, du moindre sourire à la moindre émotion de scène, de la moindre larme au plus anecdotique claquement de main. Le conducteur du concert était plus drastique qu’un scénario de film, ne laissant à aucun moment la place à l’improvisation de ses participants. On est loin du documentaire.

 

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Tous les révélations de cette vidéo non-officielle vont dans le sens d’une même idée : un réalisateur voulant maîtriser un concert comme on dirige un film, qui manipule les images et les sons afin qu’ils soient les plus conformes à ce qu’il entendait montrer. Avec improvisations mensongères et pistes sonores préenregistrées, on pourrait facilement conclure que Laurent Boutonnat a crée un “faux” film de concert. Cependant, la manipulation assumée de la conception du spectacle et du tournage de son film portent à le recevoir sous un genre différent. 

D’une part Laurent Boutonnat fictionnalise ouvertement son film sans volonté de le faire passer pour un documentaire. Deuxièmement il revendique la justification cinématographique de la production d’un tel spectacle, en le sortant en vidéo en septembre 1990 avec une jaquette pourvue d’un bandeau rouge sur lequel est portée en lettres capitales, comme un avertissement à sa lecture, la mention : « Le Film ».

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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UNE SYMBOLIQUE A PART ENTIERE POUR MYLENE

Posté par francesca7 le 7 août 2014

 

 

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Nous l’avons dit plus haut, le spectacle avait été conçu pour mettre en scène la fin d’un cycle de la carrière de Laurent Boutonnat et de son égérie. Pour faire passer cette idée, tous deux ont emprunté ici la thématique de la mort. C’est vu sous cet angle que le film prend du sens et que nous pouvons lire alors le concert comme un long requiem accompagnant la fin prononcée de l’artiste. Agissant comme un messager de mort autant que comme le symbole de la mort elle-même, le moine capucin qui ouvre et ferme le spectacle en manipulant les grilles du cimetière prend les allures d’un passeur qui fera franchir à l’artiste son passage vers l’au-delà. 

C’est sans doute pourquoi, alors que le concert bat son plein et que l’ambiance est à la fête, ce moine mystérieux réapparaît sur la scène au milieu exact de la durée du spectacle pour passer au milieu des musiciens qui le narguent naïvement. Le moine montera au sommet de l’escalier du cimetière et après avoir levé ses bras vers le ciel, il libérera deux colonnes de flammes annonçant l’incinération prochaine et insoupçonnée de tout le décor.

 

La cohérence implacable du spectacle réside également dans le choix scénaristique des séquences que semble nommer chaque chanson. La trame du concert appuie en effet la possibilité de lecture selon laquelle elle aboutirait à la mort de l’artiste. L’ordre même des chansons, si nous le rapprochons des costumes employés, laisse penser qu’au-delà de l’aspect fictionnel dont nous parlions plus haut, le film du concert et le spectacle lui-même racontent  une histoire.

 

Certes cette histoire n’est pas clairement énoncée, mais la narration du scénario d’un film doit-elle forcément être concrète pour qu’on admette son existence ? L’évolution de l’artiste représentée par le cheminement de sa vie semble y trouver comme étapes les symboles que sont ses tenues et ses textes. On s’aperçoit que l’énumération des chansons dans l’ordre de leur interprétation sur scène apporte de l’eau au moulin d’un récit autobiographique. Alors que le spectacle à l’abstraction narrative commence sur une parabole du temps (Horloge), la suite nous montre une interprète enfantine refusant à la fois l’âge adulte (Plus grandir) et l’amour de sa mère (Maman à tort).

 

Alors que vient le temps de la prise de conscience de son propre corps (Déshabillez-moi) et de la perte de la virginité (Pourvu qu’elles soient douces), ce renvoi à l’étape de la puberté s’enrichit d’évocations de passages l’accompagnant comme la crise de l’adolescence (A quoi je sers) et la confusion des genres (Sans Contrefaçon).

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Introduisant progressivement et dissertant sur la disparition prochaine de ses proches (Tristana), les dernières chansons du spectacle évoquent le départ (Ainsi soit-je), voire le suicide scénique (Jardin de Vienne) de l’interprète. Après une longue conclusion musicale, le dernier morceau ne peut que délivrer le message de l’être défunt s’adressant une dernière fois à son public :

 

« Le cœur blessé encore sourire, indifférente apparemment aux

derniers mots qu’il faut écrire lorsque finit mal un roman. Je

voudrais tant que tu comprennes, puisque notre amour va finir, que

malgré tout vois-tu je t’aime, et que j’ai mal à en mourir. »

 

 Laurent Boutonnat si soucieux de réinventer les codes du long-métrage de fiction pour les transposer au film de concert, a sans doute utilisé les paroles des chansons en tant que dialogues sensés véhiculer son scénario. Il le faisait déjà avec les clips mais les scripts qu’il écrivait alors extrapolaient davantage quelques passages des paroles de la chanson plutôt que son idée principale ou son histoire, ignorant de ce fait la réécriture globale qu’est l’adaptation. 

De plus, Laurent Boutonnat ajoutait fréquemment des dialogues à ses clips ; paroles qui n’avaient rien à voir avec le texte original de la chanson si ce n’est quelques jeux de mots ou renvois formels en forme de clins-d’œil.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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SUICIDE BOUTONNAT-MYLENE DANS A quoi je sers (1989)

Posté par francesca7 le 7 août 2014

 

C’est en septembre 1989, en plein milieu de la tournée que sort dans le commerce A quoi je sers. Dans ce contexte de sortie, ce n’est bien évidemment pas par hasard que le texte de la chanson parle ouvertement de suicide :

 

 « Poussière vivante je n’ai pas su me diriger. Chaque heure demande pour

qui, pour quoi se redresser. Je divague, j’ai peur du vide, je tourne des pages,

mais des pages vides. […] J’avoue ne plus savoir à quoi je sers, sans doute à

rien du tout, à présent je peux me taire si tout devient dégoût. Poussière

brûlante la fièvre a eu raison de moi, je ris sans rire, je vis, je fais n’importe

quoi. Et je divague, j’ai peur du vide, pourquoi ces larmes ? A quoi bon

vivre. »

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Sitôt intégrée au milieu exact du spectacle, A quoi je sers appuie le sens que Laurent Boutonnat veut donner avec obstination à son concert. Le clip quant à lui est réalisé au milieu du mois d’août143 dans les environs de Cherbourg. Ne promouvant aucun album en vente à cette période, les ventes de ce 45 Tours n’engageront pas de lourdes sommes d’argent, si ce n’est la publicité qu’il pourra éventuellement faire pour le spectacle. Tournée qui aura repris les routes de France lors de la sortie du disque. Débarrassé d’obligations esthétiques purement promotionnelles, Laurent Boutonnat se sent donc une liberté totale pour la mise en images du clip. Il fera le choix d’aller vers une sorte d’abstraction remplie de longueurs et de symboles. 

Evoquant sous un angle biblique et symbolique le suicide (artistique) de la chanteuse, le clip représente sa longue et calme traversée en pirogue d’un fleuve144 avec pour seul accessoire une valise dont le contenu restera inconnu. Le passeur aux yeux cernés conduit la chanteuse vers une terre où l’attendent la majeure partie des personnages de ces anciens clips : sont présents Rasoukine le révolutionnaire de Tristana, la rivale de Libertine, le capitaine de Pourvu qu’elles soient douces, le marionnettiste de Sans Contrefaçon et le toréador de Sans Logique. Après les avoir rejoint, la chanteuse entreprend avec eux une marche dans les eaux boueuses, les yeux rivés vers l’horizon en direction d’une rive lointaine que l’on distingue à peine. makdes16Laurent Boutonnat supprime tous ses personnages vus de dos en introduisant leur noyade par un long plan-séquence final. Il ne filme là rien d’autre que la fin d’une époque. Son public sait dorénavant que ni Libertine ni sa rivale ne renaîtront une nouvelle fois de leurs cendres, que la chanteuse Mylène Farmer pose le voile de l’oubli sur un style qui lui fut si personnel mais qui ne sera plus jamais le même, et que la tournée qui joue alors à guichets fermés dans toute la France signe l’arrêt de mort d’une saga : celle d’un réalisateur qui se faisait une haute idée du clip et de ce qu’il pouvait véhiculer.

Poussant l’idée un cran plus loin pour bien que son public la comprenne, la face B du 45 Tours est une chanson titrée La Veuve noire qui reprend la mélodie d’introduction de la Face A A quoi je sers. Cette chanson proche par sa mélodie du ton suicidaire d’A quoi je sers parle du statut de défunte que le personnage de la chanteuse endossa dès que la date du premier concert de la tournée fut passé : « Toi veuve noire tu périras ce soir de mai ».

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène 1989 - 1990, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

Une préparation à l’adieu de Mylène et Laurent

Posté par francesca7 le 7 août 2014

 

 

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 Lorsque Laurent Boutonnat et Mylène Farmer pensent au concert, ils l’envisagent comme un aboutissement. Pour eux, il ne sera difficile au-delà de cette représentation scénique de retrouver la crédibilité qu’avaient leur monde et leurs personnages dans les clips. Afin que le concert ne résonne pas auprès du public comme une simple revue ou comme un florilège de l’univers qu’ils ont crée depuis cinq ans, il fallait que celui-ci se veuille une continuation, un passage de cet univers en direction d’une nouvelle étape. Le public devant ressentir une évolution par rapport à ce qui lui était offert jusqu’à lors, la décision fut prise d’en finir avec ce pan de l’univers “boutonnien” : misanthrope, noir et kafkaïen. La mission fut trouvée pour le spectacle : enterrer définitivement ces ambiances et jouer sur la thématique de l’autodestruction pour montrer cette inhumation.

Concept pour le moins original, le fait d’envisager une première tournée comme une fin d’œuvre représenterait à la fois pour le couple d’artistes le moyen de justifier le passage à une autre phase lorsqu’ils feront leur réapparition deux années plus tard, et représenterait pour le public le contenu émotionnel des adieux d’un artiste dont ils n’auraient pas soupçonné le départ. Cette thématique de l’adieu est donc l’élément majeur du film et du spectacle. Non seulement le décor de cimetière, l’arrivée de la chanteuse par son sommet et son départ par un caveau soulignent sa fin, mais les tenues noires des danseurs et de l’artiste principale tout au long du concert appuient le thème mortuaire. D’autres détails dans le concert laisseront assez de pistes au public pour envisager la mort artistique de leur chanteuse : le fait par exemple de se faire porter par deux hommes à l’horizontale pendant un passage musical de Pourvu qu’elles soient douces, laisse présager de son prochain statut de trépassée ; le trio de chansons relatives à l’adieu, dont Jardin de Vienne et son histoire de pendaison, ou encore Puisque « Puisque je vais vous quitter ce soir, puisque vous voulez ma vie, je l’ai compris […] lasse, je m’efface. ». La plus grande des preuves du départ de l’artiste réside dans l’unique rappel, reprise d’une chanson de Marie Laforêt : Je voudrais tant que tu comprennes. Vêtue d’une robe à capuche rappelant la tenue du moine capucin venant ouvrir les grilles du concert, l’interprète sort lentement d’un caveau d’où jailli une lumière blême pour repartir, une fois la chanson terminée, au sommet du cimetière dont elle restera prisonnière une fois les grilles refermées.

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 Dans le traitement des scènes d’extérieur du film, le thème de départ, l’adieu, est exploité également, la scène assez courte introduisant le passage d’Ainsi soit-je le montre bien. Un mausolée de pierre représentant une femme couverte de roses (rappelant celles que l’on offre à une diva une fois sa prestation terminée) est montré en travelling vertical arrière comme si la caméra s’en dégageait, puis la chanteuse marche dans ce cimetière vide avant de se recueillir sur une tombe qu’on comprendra aisément être la sienne. En ce qui concerne les deux scènes d’extérieur qui encadrent le concert précédemment évoquées, leur caractère autodestructeur ne fait aucun doute. 

Boutonnat y place son interprète consentante qui assiste à la décomposition d’une partie allégorique de son oeuvre. On remarquera la tenue de Mylène Farmer dans ce plan : une robe de deuil noire qui est aussi celle qu’elle porte sur l’affiche du film. Si on étend au film entier l’idée de la crémation que subit la scène, on s’aperçoit que le public est à plusieurs reprises lui aussi calciné, surtout à la fin de Libertine. 

Dans cette séquence additionnelle au concert, le décor du cimetière qui explose laisse en surimpression la foule sur la partie inférieure de l’image et lui donne l’impression de se mêler aux flammes. Cette technique discursive de surimpression sera utilisée plusieurs fois, notamment à la toute fin du film lorsque les gros plans des spectateurs sont eux aussi imprimés sur les ruines en combustion : A certains instants la base des flammes se trouve en exacte similitude avec la courbe de l’épaule d’un spectateur, donnant encore l’impression de son ignition. L’idée de Laurent Boutonnat étant de détruire aussi sa chanteuse, on observera que pendant la chanson lente L’Horloge, elle se trouve durant plusieurs longs plans dans l’axe d’une flamme de briquet s’agitant en gros plan sous son corps, comme s’il voulait l’enflammer. Nombre de petits détails de composition comme celui là, même s’il restent quasiment invisibles à la première vision, influent sur l’impression générale d’autodestruction que dégagera le film du concert vu dans son intégralité.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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BOUTONNAT, L’identification DES CONCERTS DE MYLENE

Posté par francesca7 le 3 août 2014

 

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On analysera ces choix de placements sonores en partie par un processus voulu d’identification au public du concert, en particulier pour la scène d’introduction. Alors que le spectateur du film s’attache pendant les plans d’extérieurs à la musique de fond comme à une musique extra-diégétique, il s’aperçoit lors des premiers plans de la salle de concert que cette bande musicale est bel et bien jouée on stage par les musiciens, les acclamations en rythme du public le lui faisant facilement comprendre. Les premiers plans en caméra-épaule embarqués dans le public du concert accroissent ce processus d’identification, le spectateur du film se trouvant au même niveau que les autres spectateurs. Le choix de Laurent Boutonnat de porter l’identification du spectateur sur le public du concert est sans nul doute le plus judicieux, car les deux parties assistent au spectacle et n’en sont pas acteurs. Ceci explique l’absence d’images de coulisses de l’interprète à laquelle on ne doit surtout pas s’identifier, tant sur elle repose tout le spectaculaire de la mise en scène et une grande partie de l’effet charismatique que veut donner le show. 

Lors du passage précédant Ainsi soit-je, la scène d’extérieur de visite du cimetière n’a pas le son intra-diégétique qu’on pourrait en attendre, qui pourrait par exemple être composé des bruits de pas dans les feuilles mortes des allées. Si seuls les bruits de concert sont audibles, c’est justement parce que c’est sur la scène que va se passer l’action, que se place la diégèse, et non pas dans ces plans qui n’ont ici qu’une fonction d’image mentale quasi-onirique et symbolique. Plus que jamais à cet instant le spectateur du film doit se situer par rapport au concert et non pas aux plans additionnels extérieurs à la salle de spectacle. En ce qui concerne la fin du film, alors qu’à l’image se mêlent dans les mêmes plans visages du public du concert et décor en extérieur, le son reproduit cette ambiguïté en ne représentant que le son musical du concert sans celui du public mais néanmoins en y ajoutant les bruits d’extérieurs. C’est peut-être ce moment précis que Laurent Boutonnat choisi pour mettre en évidence le désarroi du public désormais muet qui se recueille devant les cendres encore rouges de la scène. Public alors confondu avec les spectateurs du film, chacun placé symboliquement par Boutonnat devant la scène dans la salle de concert, et devant le décor transplanté dans la nature. On ne peut que se rendre compte de l’extrême cohérence à la fois de la structure scénique à priori hasardeuse et du processus d’identification voulus par Boutonnat : situer le spectateur de son film face au décor de son spectacle, de la même manière dont il a traité les spectateurs du concert par rapport à la scène qui leur faisait eux aussi face.

 

Une structure fictionnalisante

 Décidé à faire de En Concert un film complet, écrit, pourvu d’une diégèse, Laurent Boutonnat s’est sans doute rendu compte que ce qu’il avait appliqué au court-métrage pour réaliser ses clips, il pouvait le réinventer pour le film de son concert en s’inspirant des attributs du long-métrage. Le dispositif du concert permet d’emblée d’appliquer au film qui en sera tiré certaines de ses caractéristiques : le changement de costumes (voire de décors ou de coiffures), le découpage par séquences, la justification de la musique, et avant tout une mise en scène.

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Si Laurent Boutonnat a interprété la présence d’un public comme faisant du concert un spectacle hybride entre le théâtre et le clip, il a sans doute envisagé son film comme un long-métrage dont le genre serait renouvelé. Investissant les mêmes moyens dans la réalisation de ce film qu’au tournage de ces petites réalisation, Laurent Boutonnat veut faire de son long-métrage une partie intégrante de son œuvre de clips, décomplexée du dispositif scénique qui bride malgré tout de manière importante la portée de la mise en scène des actions. Boutonnat dévie cet inconvénient en composant sa scène comme il le ferait pour son cadre lors de la réalisation d’un clip ; d’où l’importance d’identifier le spectateur du film au spectateur de la salle, à la différence près que le second peut, s’il le désire, profiter du hors champ du premier.

 

Le film de concert est vu en général comme un documentaire, retraçant en temps réel les actions contenues dans le spectacle afin d’en donner le compte rendu le plus fidèle. Il y a dans ces films bel et bien une notion de mise en scène, même de scénario, mais ceux-ci sont conçus en amont et n’ont pas pour objet le film, mais son relatifs à la conception du concert en question. Pour prendre une comparaison, le film de concert pourrait s’apparenter au documentaire sur un groupe (une tribu, une association, des amis) qui donne un spectacle à un public ; le documentariste tentant de rendre au mieux la vérité par un effet de réalité. Ces films se veulent généralement le témoignage d’un spectacle, n’interférant pas dans les choix esthétiques et narratifs de celui qui l’a conçu, et livrant simplement, quitte à la commenter et y appuyer un regard, la vision que l’on doit avoir de ce qui s’est passé lors de la prise de vue. 

Laurent Boutonnat étant à la fois l’unique concepteur du concert et le réalisateur du film qui en est tiré, il a choisi d’enrichir le premier par le second, en les éloignant néanmoins l’un de l’autre dans leur forme. Les moyens de tournage mis en œuvre son bel et bien ceux offerts à la majorité des films de fiction ayant un budget comparable : pellicule 35 mm; caméras Steady-cam, ralentis débrayables et loumas à l’appui. 

Mais Laurent Boutonnat a avant tout modifié les plans qu’il avait pris du concert pour les inclure dans une structure fictionnalisante en direction d’un support cinématographique. Non seulement il y a inclus des scènes d’extérieur, situant la scène de concert dans un autre lieu spatial que la salle de spectacle ; mais il a aussi “mutilé” le concert de deux chansons (Plus grandir et Allan) lors du montage du film. L’objet du film n’est pas le même que celui du concert. Si lors du spectacle la pièce principale reste l’artiste qui apparaît sur scène et interprète son répertoire, le film, lui, tourne autour de l’idée du concert, c’est lui l’objet capital du long-métrage. Alors reléguée par le truchement de la caméra au rang de participante au film du concert, la chanteuse n’apparaît plus en tant qu’artiste, mais en tant que personnage jouant un rôle fictionnel. L’abondance d’artifices comme les plans ralentis sur sa personne vont dans le sens de la composition d’un personnage par l’interprète, irréalisant parfois outrageusement sa prestation.

 

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Le choix d’enlever deux parties du concert, à la présence pourtant justifiée dans le spectacle, s’explique de deux façons. Tout d’abord l’enjeu promotionnel étant toujours présent en 1989, deux 45 tours sortiront en extrait de l’album live du concert afin de le promouvoir. 

Plus grandir et Allan sont présents dans le disque qui sort dans le commerce le dernier jour de la tournée. Or le film du concert ne sortira qu’un an plus tard, Laurent Boutonnat qui a suivi de très près l’ensemble de la tournée ne se consacra au montage qu’une fois qu’elle fut terminée. 

Un an de montage et de mixage fut nécessaire et le film sorti en septembre 1990 simultanément en salles et en cassettes vidéo. Les passages du concert concernant les deux chansons furent utilisés à l’époque de leur sortie respective dans le commerce. Alors remontés pour en faire deux clips “live“ présentant eux aussi des scènes extérieures, des ajouts de bruitages et d’effets spéciaux vinrent accompagner les plans filmés pendant le concert (voire chapitre suivant). 

Eux-mêmes vendus en vidéocassette peu après leur diffusion télévisée, l’idée de leur absence sur la cassette du concert sera sans doute venue du souhait d’encourager les acheteurs à se procurer les deux vidéos pour pouvoir jouir de l’intégralité du spectacle. La deuxième raison de “l’amputation” de Plus grandir et Allan relève du simple confort de visionnage du long métrage. Les films de concert, déjà peu nombreux en 1989, ne sortent jamais en salles, excepté quelques-uns uns anglo-saxons réalisés sur pellicule à la fin des années 70. Afin de rapprocher En Concert d’un long-métrage habituel, le fait pour Laurent Boutonnat de retirer ses deux chansons ainsi que tous les temps morts situés entre elles (silences, certaines intros, outros, reprises et rappels…) , le ramena à une durée de une heure et trente minutes, en opposition aux deux heures un peu lourdes qu’aurait duré l’intégralité de la capture du spectacle. La question du choix des chansons à retirer se pose inévitablement. Nous noterons que les deux parties soustraites à l’ensemble ont de maigres chorégraphies, Plus grandir mettant en scène deux danseuses et Allan une seule. 

Si pendant le concert la fadeur relative des deux chansons (pourtant assez rythmées) par rapport au reste ne choqua pas, leur présence dans le film n’eut pas été assez spectaculaire ou même suffisamment distrayante. Boutonnat ne pensa pas frustrer excessivement son public en omettant volontairement ces deux chansons. Celles-ci sont peu connues, et même si Plus Grandir fut un 45 Tours quatre ans auparavant. Celle-ci ne connut alors qu’un succès d’estime et ne restait pas dans la mémoire collective comme une chanson très populaire.

 

La cohérence entre la mise en scène du concert et les ajouts de Laurent Boutonnat, tant au niveau de l’image que celui du son, donne une autre dimension au film. On ne peut le situer que par rapport au décor perdu dans une plaine désolée, et non pas au Forest National de Bruxelles avec des coulisses, des billets d’entrée et des gradins. C’est ici que réside aussi la fiction, dans l’anonymat d’un lieu qu’on remplace par un espace imaginaire. Le concert se découpe en tableaux, chacun regroupant une chanson, parfois deux.

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 A chaque tableau correspond un dispositif d’éclairages, une panoplie de costumes, d’accessoires, et avant tout une façon de filmer. On peut comparer chacun des tableaux de ce film à une séquence dans un long-métrage de fiction, la ponctuation délimitant chacune d’elle étant ici un plan sur le public, une scène d’extérieur ou un noir. Tout au long du film le spectateur (tout comme le public dans la salle) est assujetti à la mise en scène du spectacle. Alors que Laurent Boutonnat aurait pu utiliser les plans sur certaines personnes du public comme de simples plans documentaires sur la réception émotionnelle du spectacle par le public, il les manipule pour les fictionnaliser et les replacer dans des contextes discursifs. Les ralentis qui leur sont appliqués fait ressortir leur utilisation purement sensationnelle et esthétique ; et on mettra par exemple en évidence que le moment où les personnes en question sont filmées est différent de l’endroit où leur plan est monté dans le film. C’est ainsi que la fin du concert fait de surimpressions crée l’impression de personnes se lamentant sur les décombres du décor qui s’enflamme, alors qu’elles n’ont jamais assisté à cet embrasement et ne faisaient que réagir à une des sorties de scène de leur artiste.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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FAIRE UN SPECTACLE pour Mylène

Posté par francesca7 le 3 août 2014

 

 

 Suite logique de la carrière discographique d’un artiste, le concert devait tôt ou tard confirmer ou trahir la particularité de l’image que créait depuis six ans Laurent Boutonnat pour sa seule interprète : Mylène Farmer. Producteur, compositeur et réalisateur de la chanteuse, c’est avec une évidence naturelle qu’il se décida à investir la multiplicité de ses talents en travaillant dès les premiers mois de 1988 à l’écriture d’un spectacle qu’il voudra lui aussi particulier, et qui parcourra les Laurent-Boutonnatroutes de France en quatre vingt dates un an et demi plus tard.

 

La volonté, dès son deuxième clip Plus grandir (1985) d’être reconnu davantage comme un cinéaste que comme un “clipeur” l’influera sans conteste pour la conception du show. Pour ce qui est de l’agencement des lumières, des placements des danseurs et de la structure de la scène, tout ceci sera conçu pour l’œil de la caméra. A aucun moment Boutonnat n’a visiblement réfléchi au concert en d’autres termes que cinématographiques, pensant toujours au film qu’il allait en tirer et qu’il conterait plus tard sortir en salle. Pour l’occasion, Laurent Boutonnat utilisera d’ailleurs une pellicule très sensible, lui permettant entre autres de capturer des visages dans le public et chez les musiciens pourtant constamment plongés dans l’obscurité.

 

 Le décor

 Hubert Monloup, décorateur d’opéra et de théâtre travaille à la demande de Laurent Boutonnat pour la première fois sur un concert de variété. La consigne donnée est de représenter le défilement du temps. La décision est prise de figurer le site de Stonehenge, en Angleterre. Ses alignements de pierres millénaires, devant lesquelles des civilisations calculaient la position des planètes et songeaient en l’au delà parlent à Laurent Boutonnat. Sur scène ces pierres à priori placées de manière anarchique fait penser à un cimetière vallonné, assez fonctionnel pour faciliter les entrées et sorties de scène, les déplacements, et y intégrer harmonieusement chaque musicien pour qu’il reste visible à la fois de ses collègues et du public. Les concerts de variété ou de rock usent habituellement de structures assez hautes, permettant entre autres une plus grande largeur de champ pour la rotation des projecteurs. Or les dimensions du décor en deux exemplaires créé par Hubert Monloup s’adaptent parfaitement à celles du format d’image utilisé par Boutonnat lors du tournage, abaissant la hauteur sous rampe à seulement quatre mètres, malgré les deux niveaux du décor au sol.

L’illusion donné est alors d’une scène plutôt “basse de plafond” s’apparentant davantage à un caveau qu’à un podium musical. Le mimétisme entre les contours de la scène et le cadre ont pour effet esthétique de diminuer le vide qu’aurait mis en valeur un plan large sur une scène à hauteur classique, et d’améliorer la composition plastique de l’image lors de plans d’ensemble avec des chorégraphies, les danseurs se disposant toujours agréablement sur la totalité de la surface filmée. Lorsque les chorégraphies ne se déroulent que sur une partie précise du podium (sur un côté par exemple), l’espace vide crée de l’autre côté est ignoré à l’image, redirigeant par recadrage le regard du spectateur comme le public du concert l’aurait fait de lui-même en ignorant l’espace vide.

 

 Des scènes d’extérieur

27706293L’utilité de la haute grille de cimetière encadrée de deux murs qui trône sur la scène avant et après le concert (et qui dévoile le décor caché derrière) n’est pas seulement justifiée par la diégèse du spectacle ; c’est aussi le moyen pour le cinéaste Laurent Boutonnat d’introduire son film par un travelling circulaire autour du cimetière-décor, transplanté sur une plaine de rase campagne. C’est peut-être ici que réside la première particularité de forme de ce film de concert. Là où un film de spectacle habituel commence directement par la première chanson ou par les backstages. En Concert débute par le long plan séquence de ces alignements baroques loin de tout public ou de tout projecteur. On ne peut alors soupçonner que le cimetière représenté à l’image est le décor du concert, sa place étant inimaginable au beau milieu d’un champ. Rien d’autre dans la bande son ne laissera encore de piste pour laisser imaginer qu’un concert en public va commencer. Après des inscriptions de génériques sur la musique Prologue débarrassée des cris d’impatience du public, le plan du décor isolé est coupé à quatre reprises par des plans similaires du décor, mais cette fois en caméra-épaule pris parmi les spectateurs. En établissant une telle liaison entre l’extra-ordinarité du décor et sa présence sur la scène, Laurent Boutonnat immerge directement le spectateur de son film dans un long métrage qui ne se revendique pas d’emblée comme le simple compte-rendu d’un spectacle, mais bel et bien d’un long-métrage romanesque. 

Lors de la longue introduction musicale de la chanson Ainsi-soit je, Laurent Boutonnat insérera dans son film une seconde scène d’extérieur : la visite au ralenti d’un (vrai) cimetière par la chanteuse suivie de dos qui finira par se recueillir sur une tombe. Par un effet de surimpression, le retour sera fait sur la scène où le pianiste, éclairé d’un seul projecteur, terminera son introduction. L’interprète fera peu après une nouvelle entrée en scène vêtue d’un nouveau costume. Une avant-dernière fois, Laurent Boutonnat utilisera des plans de son décor déplacé en plaine, lors du classique passage du rappel. Dans tout concert, l’interprète faisant mine de terminer le spectacle se retire sous les vivas, puis réapparaît quelques minutes plus tard pour une ou plusieurs éventuelles dernières chansons faussement improvisées. Ici, la chanteuse se retire une première fois à la fin de Libertine, à l’époque son plus grand succès populaire. 

Suite à un feu d’artifices illuminant toute la surface de la scène, le décor du concert dans la plaine autour duquel tournait la caméra au début du film explose sous l’effet de cinq bombes qui font voler les pierres tombales en éclats. C’est après avoir montré en surimpression ralentie à la fois les effets de l’explosion sur le décor et le public réclamant la chanteuse, que celle-ci refait une dernière fois son apparition sur la scène pour un morceau d’adieux La conception de la fin du concert sera en stricte relation avec son Prologue, les grilles de fer réapparaissent alors et se referment sur la silhouette de la chanteuse apparaissant une dernière fois en haut des marches du cimetière. La fin du film est cependant autre, elle aussi en relation étroite avec son ouverture : Alors que la chanteuse a disparue définitivement de la scène, l’écran resté noir quelques secondes se rallume sur le décor du concert se consumant au milieu de la plaine campagnarde. Pendant quelques minutes, des plans de spectateurs en sanglots se mêlent au paysage dévasté qu’offre les pierres qui brûlent sur une structure calcinée.

 

Il ne fait alors plus aucun doute que nous sommes bien face à la structure même de la scène du concert, des travellings latéraux nous montrant les barres de fer devant la soutenir. Pour la seule fois dans le film, des images d’extérieur sont présentes sur l’écran en même temps que des plans tournés dans la salle du concert, unissant définitivement les deux lieux dans une même vision de détresse et de destruction. Le générique se déroulera sur un dernier long plan reprenant le travelling ″circulaire″ du début du film, à la seule différence que le décor finira de se consumer lentement sous l’œil de la chanteuse, debout et impassible, vêtue d’une robe de deuil qui constate la lente disparition du décor faisant plus que jamais figure de cimetière.

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En ce qui concerne le traitement du son lors de ces scènes particulières, on peut noter que la musique présente lors de l’enregistrement du concert en sonorise chaque seconde, ne laissant jamais entièrement la place aux bruitages inhérents à l’environnement de ces plans en extérieur (vent, crépitements du feu…). Nous conviendrons pour ces plans de trois niveaux de sonorisation : celui de la musique du concert, sortant soit des instruments des musiciens soit d’une bande son synthétique préenregistrée diffusée au public ; celui de la foule du concert, comportant les cris et applaudissements ; puis enfin celui de l’extérieur, représentant le champ sonore des plans tournés hors scène de spectacle. Pendant la scène d’ouverture du film, seule la musique du concert est audible, le son d’extérieur est muet alors que celui du public n’apparaît brutalement128 que lorsqu’un plan relatif au concert apparaît à l’image. Lorsque le travelling latéral en extérieur s’achève et qu’on entre définitivement dans le monde du concert, le niveau du bruit du public devient assez haut pour placer le spectateur du film “dans” le public, en rétablissant le champ sonore auquel il aurait droit s’il était dans la salle. 

Alors que la scène d’introduction de la chanson Ainsi soit-je est sonorisée uniquement par la musique du concert et les bruits du public, l’explosion du décor en rase campagne ne peut se passer des déflagrations couvrant en partie les acclamations de la foule. Explosions qui disparaîtront d’elles-mêmes au bout de quelques secondes dans un écho, facilitant en douceur l’enchaînement avec la chanson de rappel. La scène finale, elle, reproduit la distribution du champ sonore de la scène d’ouverture à un détail prêt. Alors que jusqu’à la fin du générique du film la musique du concert reste présente, le son du public s’arrêtera en fondu lors du passage à la dernière scène d’extérieur qui montre le décor se consumer. C’est alors que sans le chevaucher, le son d’extérieur des crépitements du feu et du hurlement du vent apparaît. Alors que le vent restera audible jusqu’à l’extrême fin du film, le crépitement du feu s’arrêtera simultanément à l’arrêt sur image situé au milieu du générique.

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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Vagues adaptations de ROMANS dans les chansons de Mylène

Posté par francesca7 le 31 juillet 2014

 

 Outres les deux adaptations de contes que sont Tristana et Sans Contrefaçon, clips respectivement transposés de Blanche-Neige et les sept nains et Pinocchio, Laurent Boutonnat se sert de certains classiques littéraires comme base de récit de certains de ses clips. Le réalisateur est un habitué de la transposition et aucune histoire venue de ses références littéraires n’est donc traitée dans l’époque ni dans les lieux originaux. La sortie du clip Beyond my control en 1992 est présentée par la presse comme une adaptation des Liaisons Dangereuses (Choldernos De Laclos – 1782). On notera que Boutonnat fait visiblement abstraction de l’adaptation cinématographique par Stephen Frears (1988) pour s’attacher au roman lui seul. Dans un décor épuré, seuls un bûcher et un lit à baldaquins ressortent d’un fond noir.

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Dans un mélange a-chronologique d’images sanguinolentes et parfois érotiques, le récit d’un homme trompant sa femme puis la vengeance de celle-ci est montré en alternance par des scènes réalistes et des allégories éloignées du roman d’origine. 

Par exemple lorsque la femme s’aperçoit qu’elle est trompée, la trahison dont elle se sent victime est imagée par son incinération sur un bûcher au-dessus duquel elle est ligotée telle une sorcière au temps de l’inquisition. Une scène montrera l’époux volage dévoré par deux loups, dont on comprendra qu’ils étaient les outils de la vengeance de la femme trompée. L’histoire racontée de manière anachronique fait écho aux paroles de la chanson qui, elles non plus, ne suivent pas l’ordre chronologique de l’action. Le texte lui-même commence par les pensées de la femme venant d’accomplir sa vengeance :

 

« Je ne comprends plus pourquoi j’ai du sang sur les doigts. Dors en paix je

t’assure, je veillerais ta sépulture mon amour. »

 

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Une fois l’homme mort, la femme vengée échappera aux flammes du bûcher à présent éteint, mais sera l’objet de sa propre vengeance en s’apercevant que les loups qu’elle avait lâchés sont encore affamés et l’attendent au bas de son piédestal. Depuis très longtemps absent dans les clips de Boutonnat, le play-back fait ici une courte réapparition lorsque le personnage de la chanteuse, découvrant une femme blonde dans les bras de son mari, le regarde pour lui promettre sa terrible vengeance : « Lâche. C’est plus fort que toi. Toujours en cavale, tu nous fais du mal. Ne t’éloigne pas de mes bras. » 

En 1999 Laurent Boutonnat écrit Moi…Lolita pour sa nouvelle égérie. Alors qu’il n’avait pas reconstruit de personnage particulier pour les clips de Nathalie Cardone dont il s’est occupé de 1997 à 1998, il crée pour Alizée un rôle de jeune fille proche de la Lolita de Vladimir Nabokov (1955). Le clip commence sur une scène significative : un homme d’environ vingt-cinq ans court après une fille d’à peu près quinze sur une route de rase campagne. Le plan filmé caméra à l’épaule donne d’emblée l’impression d’une course poursuite d’un violeur après sa victime. 

Or l’homme qui finit par rattraper Lolita lui déclare timidement sa flamme. En réponse la jeune fille lui demande « deux cents Francs » et plante aussitôt son personnage, entre une enfant innocente qui plait à ses aînés et une fillette vénale profitant de l’atout de sa jeunesse. Dans le clip, l’enfant fugue en compagnie de sa petite sœur de leur foyer où règne une mère tyrannique. Après avoir traversé les champs d’orge pour rejoindre le bus qui les emmène à la ville, Lolita fait usage des deux cents Francs gagnés plus tôt pour entrer dans une discothèque. A l’intérieur elle deviendra l’objet de tous les regards grâce à une danse suggestive. La fin du clip verra l’arrivée dans la discothèque du garçon du début du clip, qui suivra Lolita et sa sœur à leur sortie au petit jour, jusqu’à la route de campagne qui les reconduira chez elles. Comme pour Beyond my control, le réalisateur fait ici aussi abstraction du film de Kubrick pour s’attacher au roman. Il ira même jusqu’à reprendre la diction décrite dans le livre lorsqu’il est question du prénom de l’enfant et de ses surnoms « Lo ou bien lola, du pareil au même », puis lui fait plusieurs fois épeler son nom, en décomposant : « Lo, Li, Ta ». Références évidentes à un passage célèbre du roman original :

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« Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo-li-ta : le

bout de la langue fait trois petits bonds le long du palais pour venir, à trois, cogner

contre les dents. Lo. Li. Ta. Elle était Lo le matin, Lo tout court, un mètre

quarante-huit en chaussettes, debout sur un seul pied. Elle était Lola en pantalon.

Elle était Dolly à l’école. Elle était Dolorès sur le pointillé des formulaires. Mais

entre mes bras, c’était toujours Lolita. »

 

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 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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UNE CERTAINE ESTHETIQUE PICTURALE CHEZ BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 31 juillet 2014

 

 

 Boutonnat emprunte parfois les teintes et les compositions de peintres dont il tente de transposer des éléments d’univers. Par exemple la reprise dans Sans Logique (1989) d’une palette de couleurs et de tons autrefois identifiables au peintre Francisco Goya ne se signale pas seulement par un emprunt gratuit et uniquement stylistique. C’est pour dépeindre l’univers imaginaire d’une Espagne aux traditions barbares perpétuées par des gitans cruels que Boutonnat utilise l’esthétique des peintures de Goya.

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Tourné dans les studios de cinéma d’Arpajon, le décor de Sans Logique reconstitue une étendue désertique sous un ciel de traîne très orageux. Il eut été probable de trouver un tel paysage en décor naturel mais il aurait été difficilement manipulable pour en faire ressortir les caractéristiques esthétiques propres à Goya. Boutonnat voulait une gamme de marrons, des couleurs d’ocre vieillie, de terre de sienne. Le réalisateur fera venir sur le plateau trois tonnes de terre qu’il fera teinter, et commandera une toile peinte pour l’occasion de vingt-trois mètres de long sur quatre mètres de haut représentant le ciel qu’il désirait. Les personnages présents dans le clip n’auraient pas non plus dépareillé sur une toile de Goya ; la vieillesse insoutenable des gitanes sadiques vêtues de noir rappelle les monstrueux protagonistes de certaines de ses peintures, tel le cyclope Chronos devant sa progéniture (Saturne dévorant ses enfants).

 

Du début à la fin de Sans Logique règne une atmosphère hispanique. Les personnages gitans et la présence d’une corrida un peu particulière se mêlent à la double thématique de l’amour et de la mort. Difficile de ne pas penser à Carmen (Prosper Mérimée – 1845) tant le premier thème y apparaît confondu au second. Dès là première scène, les deux mains enlacées du couple se trouvent tailladées par les deux amoureux à l’aide de la lame tranchante d’un couteau.

 

Simple avertissement au spectateur du sort réservé aux deux protagonistes qui risqueront tous deux d’être transpercé par une lame bien plus grande. La femme revêtira une couronne de cornes faites de lames rouillées tandis que l’homme se muera en matador sans pitié pour sa bien-aimée. On sait déjà que malgré leur amour, un duel à mort s’engagera et que l’un des deux n’y survivra pas. Amour et mort se côtoyant d’aussi près, l’influence thématique à Carmen et la référence esthétique à Goya confortent les aspects fortement à la fois hispaniques et tragiques du clip. Dans une critique parue en 1991, Philippe Seguy analysera d’ailleurs la diégèse du clip comme telle :

 

« Univers d’une Espagne agonisante asphyxiée par ses propres cauchemars où le

sang est l’indispensable philtre pour la grande célébration de la communion des

êtres. […] Images d’un visage saturé de souffrance, d’un homme qui meurt. Seule

l’eau du ciel peut laver le sang de la terre qui devient boue noire, tourbe épaisse où

les enfants recherchent les pièces d’argent.»

 

le-saviez-vous_clip-sans-logique-thierry-suc  De cette histoire sanglante d’une corrida qui tourne mal, plusieurs interprétations peuvent être faites au-delà des influences qu’elle rassemble. La plus probable est simplement celle d’un adultère. Tiraillé entre deux femmes, sa compagne et l’autre femme enceinte que l’on voit roder, le héros-matador doit affronter son épouse afin que l’un des deux compagnons se retire. Issue imprévue, la femme tue l’homme, assiste impuissante à son agonie et voit la famille se détourner d’elle, la laissant plus seule que jamais avec ses remords. La situation de l’héroïne en tant que femme trompée confirme la vision du clip comme étant une histoire d’amour, comme l’est d’ailleurs Carmen ; et ne dit-on pas d’une personne trompée par son conjoint qu’elle a les cornes ?

 

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EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat, Mylène et L'ENTOURAGE | Pas de Commentaire »

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