JUSTIFICATION DANS L’ŒUVRE DE LAURENT BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 22 août 2014

 

 

 Pourquoi Giorgino ? 

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Pour Laurent Boutonnat qui est né du long-métrage dès l’âge de dix-sept ans, réaliser Giorgino seize ans plus tard n’est que le retour en grâce légitime d’un auteur déjà passé par l’épreuve du « premier film », et déjà porteur d’une œuvre, fut-elle de vidéoclips. Boutonnat envisage Giorgino comme l’aboutissement logique de tout un travail sur le court-métrage, même s’il est musical. Un long-métrage de fiction permet bien sûr de définir plus clairement la psychologie d’un personnage, de raconter une histoire plus complexe, moins basique, et d’éviter de nombreux clichés que la concision du clip exige. L’écriture d’un scénario original pour un long-métrage implique la page blanche, il n’est pas possible de se raccrocher à un texte préexistant comme le permet le clip d’une chanson. Selon Boutonnat la conception d’un clip n’est peut-être pas toujours un travail d’adaptation du texte de la chanson, ni même de transposition, et le sujet de certains de ses clips est probablement pensé avant même que ne soit composée et écrite la chanson qui l’accompagnera. On peut soupçonner Laurent Boutonnat d’avoir écrit certaines paroles de ses chansons en vue du clip qu’il pourrait en tirer. Ce serait notamment le cas pour Libertine, même si le réalisateur n’a jamais confirmé ou infirmé cette

démarche. On a pourtant peu de mal à imaginer que suite au refus de retourner une seconde version plus chère de Maman à tort davantage fidèle au climat des paroles de la chanson, Laurent Boutonnat ai par la suite prémédité son clip et réfléchi à l’ampleur qu’il donnerait à son projet avant la sortie dans le commerce du disque Libertine. 

C’est d’ailleurs dans ce soucis de cohérence et de mise en valeur du clip par rapport à la chanson que la pochette représente une photo du tournage, prise pendant le duel qui ouvre le film. Pour Giorgino, Boutonnat n’a pas à composer de chanson. Il n’a pour reposer sa diégèse que le sens qu’il voudra bien donner à l’image et au dialogues, en faisant abstraction de paroles extradiégétiques chantées pouvant aiguiller l’œil ou la compréhension du spectateur. Le long-métrage de fiction que sera Giorgino permettra de choisir plus librement une musique sans exigences commerciales, Laurent Boutonnat retrouvera une liberté de composition qu’il n’avait pas durant les dix dernières années, et une liberté de réalisation qu’il s’était presque toujours octroyé malgré des règles formelles qui paraissaient figées.

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On ne saura probablement jamais si Laurent Boutonnat jugeait le personnage « clipesque » de son égérie à bout de course, si son accession au long-métrage était une nécessité ou simplement une sorte de bonus. La seule piste que nous pouvons exploiter est celle laissée par le réalisateur lors d’une interview à deux journalistes de presse écrite la semaine précédant la sortie. Boutonnat y dévoile son intention de réaliser le film dès 1988, c’est à dire dès la reprise par lui et le scénariste Gilles Laurent du script original qu’il avait écrit adolescent. On apprend dans cette interview de la bouche de Boutonnat les deux raisons à cause desquelles le film n’avait alors pas pu se faire. Non seulement la nécessité de la préparation d’un spectacle se faisait de plus en plus pressente, mais le budget nécessaire à la réalisation du scénario n’avait pas les faveurs des producteurs sollicités. Le fait d’attendre si longtemps avant de repasser au long métrage n’était donc pas un choix. Ceci n’empêche pas de se questionner sur le bien fondé de l’entreprise d’un tel film, et surtout celui de la présence de la chanteuse vedette des quinze clips du même réalisateur.

1227215730_giorgino-filmLa présence de la chanteuse Mylène Farmer dans Giorgino est sans doute due davantage à des relations intimes avec Laurent Boutonnat sur lesquelles nous ne nous attarderons pas ici, qu’à réel un choix artistique objectif qui aurait pu relever par exemple d’un casting. Dès la reprise du scénario en 1988, le rôle semble être taillé sur mesure pour la chanteuse. On y retrouve notamment certains aspects des rôles qu’elle interpréta dans les clips, comme l’image de la femme-enfant ou celle de bourreau. Laurent Boutonnat raconte dans l’interview mentionnée précédemment les longues recherches du rôle masculin du film qui l’ont mené jusqu’aux U.S.A, où l’acteur de théâtre Jeff Dalhgren fut engagé. Il ne fit en revanche pas état d’un casting pour le rôle interprété par Mylène Farmer, et sous-entendait même au magazine Première la chanteuse comme source d’inspiration principale pour le personnage : « De toute façon c’est elle alors… ». 

 Boutonnat fut sans doute frustré par les coupes qu’ont subies certains de ses clips lors de leurs derniers passages télévisés. Désenchantée, comme expliqué dans un précédent chapitre perdait tout son sens une fois amputé de sa séquence finale. Laurent Boutonnat a sans doute vu son long-métrage comme le seul moyen qui lui restait de s’extraire des nouvelles conditions de diffusion qui régissent le clip en ce début d’années 90. En passant périlleusement au long métrage, Boutonnat perdait la large exposition médiatique dont bénéficie la forme du clip, exposition non négligeable pour tout réalisateur.

 Mais il se débarrassait en même temps de la nécessité du « toujours plus » qu’il devait s’appliquer pour continuer à faire remarquer ses clips dans le flux quotidien et, comme c’était finalement sa mission, à promouvoir les chansons qu’il illustrait. Laurent Boutonnat avec son projet de long-métrage se trouve devant un choix : soit il reste fidèle aux atmosphères qu’il avait données par le biais du clip et tente de les sublimer, soit il change de thématiques pour couper les ponts avec ce qu l’avait fait connaître jusqu’à lors. Si Boutonnat choisit la première solution, c’est qu’en tant qu’auteur ce cinéma est le sien, et non pas une adaptation hasardeuse d’un concept à la forme du clip. S’il avait évolué directement dans le long-métrage tout de suite après Ballade de la féconductrice, il aurait sans doute suivi les mêmes chemins narratifs, la même misanthropie, que celle distillée dans se clips. Clips qui rappelons-le ont été pour lui « un moyen détourné de faire du cinéma »168. Ces atmosphères, cette violence et cette morbidité ont été davantage imputées à la chanteuse que Laurent Boutonnat plaçait sous la lumière bout-decembre2007plutôt qu’à lui-même, conséquence logique de la fabrication d’un rôle cinématographique qu’il a voulu étendre au caractère de la chanteuse en tant que personnage publique.

Laurent Boutonnat usera donc pour Giorgino du même cinéma que pour ses clips, de sa symbolique un peu pompière, de ses thèmes romantiques et noirs. Loin de les renier, Laurent Boutonnat se sert de son travail des dix dernières années comme d’une base solide d’un univers qu’il veut large. C’est pourquoi le contenu de ce long-métrage sera si souvent comparé par la critique aux clips réalisés précédemment, éléments communs et omniprésence de la musique à l’appui. On a en effet peu de mal à imaginer le postulat de départ de Giorgino comme celui d’une de ses réalisations précédentes : Un jeune médecin démobilisé en 1918 part à la recherche des orphelins dont il s’occupait avant-guerre. Mais le traitement de ce sujet est bien évidemment différent que si Boutonnat l’avait exploité dans un clip. Aucune image n’est associée à la noyade des enfants qui, dans un clip, aurait probablement fait l’objet d’une analepse ou au minimum d’une utilisation émotionnelle. Dans Giorgino, rien ne figure le calvaire de ces enfants lors de leur mort à part la vision répétée de leurs tombes, quelques uns de leurs dessins représentant la menace des loups, et le long récit de leur noyade par le directeur de l’orphelinat. 

Eloigné de tout traitement spectaculaire de ce qui fait pourtant le sujet central du film, le cinéaste se démarque de l’usage de l’image la plus illustrative, pourtant réflexe coutumier des clips en général comme dans les siens en particulier. 

 Laurent Boutonnat a donc considéré l’entreprise de Giorgino comme l’aboutissement légitime de dix années de courts-métrages relativement frustrantes. Malgré les efforts entrepris pour porter sa conception du clip sur le grand écran, en adoptant du cinéma tous les formats, supports et esthétique, le réalisateur n’a fait pourtant que frôler les salles obscures. C’est pourquoi la réception du travail de Laurent Boutonnat sur le clip est si peu analysable : la pauvreté des réactions du milieu cinématographique empêche toute quantification de cette réception ; et montre bien que la forme même du clip n’a pas été considéré dans ce milieu comme un objet digne de critiques ou même d’une grille d’analyse. Le clip en général ne trouve d’écho que dans les deux autres domaines auxquels ils se rattache : la musique et la télévision. 

Ces seules presses parlant régulièrement des clips ont malgré tout offert de très petites tribunes pour cette forme filmique ; et bien souvent l’objet de l’article était davantage l’artiste interprète que le concepteur du clip lui-même en tant qu’auteur. En émancipant ses envies de longueurs, de silences, et d’intrigues amphigouriques, Boutonnat voit enfin en Giorgino l’occasion pour son oeuvre de déployer toute son envergure et de revenir au cinéma, car celui-ci n’a finalement jamais adopter la forme dans laquelle il exerçait jusque là. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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