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UN MONDE ARTISTIQUE ET UNE CRITIQUE DISTANTES

Posté par francesca7 le 22 août 2014

 

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   Le relais essentiel de Laurent Boutonnat a toujours été la presse, qu’elle soit musicale, quotidienne ou de télévision. Rarement des magazines ou des revues cinématographiques se pencheront sur notre réalisateur pendant ses dix années de réalisation de clips. En revanche, comme un concepteur de films qui grandissent dans l’âme, Boutonnat sera souvent cité dans des critiques d’autres films comme une inspiration auxquels les cinéastes se seraient fiés. Ainsi certains critiques cinématographiques verront dans l’imagerie du Pacte des loups (Christophe Gance – 2001) une référence à Tristana (1987), souligneront les similitudes de traitement du scénario entre Firelight (William Nicholson – 1997) avec Sophie Marceau et celui de Giorgino (1994). D’après ces remarques on peut retirer une inspiration d’ordre imagière plus que narrative ou esthétique. 

Ce qui reste de Laurent Boutonnat pour la presse et le monde artistique semble être avant tout certains éléments graphiques. On n’a jamais vu Boutonnat se vanter de la nouveauté de sa narration ou de compositions d’images inédites ; la particularité de son cinéma réside simplement dans l’assemblage d’imageries décrites dans notre deuxième partie, de sa faculté à en tirer des atmosphères désespérées, des scénarios romantiques que peuplent des séquences oniriques. Les films d’autres auteurs, parmi lesquels les deux pré-cités, reprendraient de Boutonnat certaines de ses images, comme l’omniprésence des loups qui rodent dans la neige, la mythe de la femme enfant, l’utilisation dramatique de la glace se formant à la surface d’un lac et des jeux d’acteurs tout en nuances de Giorgino, et surtout d’une atmosphère, d’un climat lourd mêlé de désespoir dont le cinéaste ne s’est jamais séparé. Le premier article ayant pour seul objet Laurent Boutonnat est tiré du quotidien Le Matin de Paris181. L’accent de l’article est porté avant tout sur le budget exceptionnel qui sera en passe d’être alloué pour la première fois à un clip français (10 500 Euros) et au soin cinématographique porté à la réalisation. 

Laurent Boutonnat qui avait sans doute vendu la peau de l’ours avant de l’avoir tué se vit refuser les crédits relatifs au tournage de la deuxième version de Maman à tort une semaine après la parution de l’article. 

Les motifs invoqués par la maison de disque parlent d’un précédent vidéo-clip déjà tourné en catastrophe par Boutonnat sur un plateau de télévision en cinq jours et déjà en forte diffusion dans les émissions spécialisées. Pour une somme de 116 Euros seulement, il avait réalisé, avant même que le 45 Tours ne sorte dans le commerce, une vidéo interprétant les paroles de la chanson en plans fixes, à la mise en scène immobile. Le long clip sur lequel le réalisateur travaillait était, à en croire son story-board, proche de qui allait devenir son style mais mettait malheureusement de côté l’expérimentation narrative dont le premier essai faisait preuve. Dès la première sortie dans le commerce d’une de ses compositions, Boutonnat par cet article fait déjà parler de lui avant tout par son clip. C’est grâce à cette opportunité de mettre en scène perpétuellement la chanson et son interprète de manière ludique que Boutonnat reste si longtemps loin de ce qui est considéré comme le “vrai” cinéma de salles obscures. Il le confirmera lors de la sortie de Libertine : « Finalement une chanson c’est quelque chose d’assez simple. Mais travailler autour de la chanson, ça c’est réellement passionnant. » Les articles suivants relatifs à Boutonnat se consacrent davantage à son travail de composition et surtout d’arrangement de chanson, comme l’article élogieux de Rock & Folk début 1986. 

On trouve à cette époque les articles relatifs à son travail de cinéaste dans les magazines musicaux, où il est souvent l’objet des pages consacrées aux nouveaux clips. C’est à un magazine traitant de musique autant que de cinéma ou de culture contemporaine qu’il donne sa première interview en avril 1986 pour le clip de Plus Grandir183. Boutonnat avait pour l’occasion organisé deux premières dans deux cinémas de la capitale à laquelle il avait invité la presse cinématographique et musicale. Seule la première catégorie aura répondu présente et se sera fait le relais de cette nouvelle initiative pour un réalisateur de clip. Le milieu cinématographique, lui, reste muet. 

Starfix offre quelques mois plus tard sur deux pages un compte rendu du tournage de Libertine en l’intitulant : «Clip ou film? Les deux. Mylène Farmer inaugure le genre». Le futur assistant réalisateur François Hanss analyse pour la première fois les moyens inhabituels mis à disposition d’un clip et les attributs cinématographiques qu’il adopte. Laurent Boutonnat aura sans soute compris par la suite la nécessité d’insister sur l’aspect cinématographique de ses clips afin de faire de leur sortie à chaque fois un nouvel évènement médiatique. La diffusion télévisée en exclusivité à des horaires exceptionnels de chaque nouvelle production servira à en faire des purs spectacles de divertissements familiaux et non plus destinés au public d’un genre musical particulier. Malgré cette exposition totalement nouvelle pour des clips, la presse et le milieu cinématographiques ne trouveront toujours pas en 1988 de bien fondé à l’analyse d’un tel phénomène.

 

ptg02164000 Peu enclins à tisser d’étroites relations avec le milieu musical français, Laurent Boutonnat et Mylène Farmer, lauréate de la remise de la victoire de la musique de l’interprète féminine de l’année 1988, refusent l’interprétation sur scène de leur succès du moment, comme c’est pourtant la coutume dans cette soirée. Interrogé le lendemain par la presse, Bertrand LePage  expliquera le refus d’une phrase laconique et provocante : « Mylène Farmer ne chante pas avec un orchestre de bal ». Par la suite souvent renommés, notamment en 1991 pour le clip de Désenchantée et en 1996 pour le concert, Laurent Boutonnat et Mylène Farmer ne recevront plus de trophées des mains de la profession, raflant pratiquement tous ceux remis dans d’autres soirées par des votes de public. Depuis sa jeunesse, la volonté de Boutonnat a toujours été de faire du cinéma, ou du moins avoir l’occasion d’en faire. Le clip s’est alors présenté comme une opportunité de porter à l’écran un imaginaire qu’il n’avait pas la possibilité de transmettre par d’autres médiums. Que les milieux respectifs auxquels ont pu toucher le clip, c’est à dire la musique, la télévision et le cinéma, répondent plus ou moins fort à son travail semble importer peu au cinéaste. Jean-Louis Murat qui travaille sous sa direction en 1991 pour Regrets dira de lui plus tard qu’il « filme du morbide pour s’amuser. Lui-même est les premier étonné que ça marche. » Laurent Boutonnat bénéficie donc dès 1888 d’une place à part chez les réalisateurs de clip, ses productions étant diffusées à de grands horaires d’écoute et en étant intégrées dans des shows de divertissements populaires. 

Sans doute par peur d’être considéré comme un réalisateur de télévision qui, après avoir transgressé avec succès les lois de sa forme devait à nouveau subir des règles strictes de diffusion, Laurent Boutonnat délaisse ses récits en forme de contes pour revenir à des images moins admises à la télévision et à des sujets moins “familiaux”. Laurent Boutonnat se lance donc dans des clips plus violents comme Sans Logique, et surtout Pourvu qu’elles soient douces. Ce dernier fut censuré à la télévision de la moitié de sa longueur pour plusieurs causes : la raison officielle invoquée était l’apparition à plusieurs reprises de l’interprète de la chanson entièrement nue. A cela s’ajoutait une longue bataille très sanglante occupant la moitié de la durée. Longue période pendant laquelle la chanson pourtant objet central du clip, était totalement absente de la bande sonore et laissait la place à une musique militaire accompagnant la représentation de la mort de dizaines de soldats français et anglais.

jacquou_makof35Inutile de préciser que la durée exceptionnelle de ce clip le rendait invendable en télévision. Signature d’une volonté évidente d’être associé davantage à la liberté du grand écran qu’à l’asservissement du petit, le cinéma de Boutonnat s’étire, se teinte de violence et de thèmes subversifs. Plus que jamais il se veut en auteur se passant de l’unanimité du public et de sa profession, et non plus en réalisateur de clips consensuels, cantonné aux émissions marginales destinées aux jeunes consommateurs. C’est parallèlement à Pourvu qu’elles soient douces qu’il entreprend la préparation du film du spectacle qui aura lieu un an plus tard. Là encore, le métrage long qui en sortira ne sera pas destiné à la télévision et le soin apporté à sa réalisation et à son scénario témoignera d’une grande envie de sortie sur grand écran. Alors que les revues de cinéma continuent de se cantonner aux films sortant officiellement en salles, la presse télé couvre largement dans ses pages les censures des clips de Laurent Boutonnat en montrant des photographies de plateau en extrait. Les mêmes causes produiront les mêmes effets en 1992 lors de la censure très commentée dans la presse de Beyond my control. Laurent Boutonnat se sera servi du média télévisuel autant pour promouvoir les chansons qu’il composait que les clips qu’il réalisait. Le fait de s’en éloigner de manière régulière a eu pour effet de placer le réalisateur dans un flou entre la télévision et le cinéma. Mélangeant les formes, les genres, les institutions et les moyens de diffusion, Boutonnat est resté un cinéaste insituable durant de nombreuses années. Et si la presse musicale et télévisuelle a reconnu quelquefois en lui un auteur à part entière renouvelant partiellement la forme du clip, le monde cinématographique a continué d’ignorer non seulement son travail, mais aussi l’entièreté d’une forme filmique chez laquelle bon nombre de nouveautés narratives, esthétiques et plastiques continuent régulièrement d’apparaître.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

JUSTIFICATION DANS L’ŒUVRE DE LAURENT BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 22 août 2014

 

 

 Pourquoi Giorgino ? 

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Pour Laurent Boutonnat qui est né du long-métrage dès l’âge de dix-sept ans, réaliser Giorgino seize ans plus tard n’est que le retour en grâce légitime d’un auteur déjà passé par l’épreuve du « premier film », et déjà porteur d’une œuvre, fut-elle de vidéoclips. Boutonnat envisage Giorgino comme l’aboutissement logique de tout un travail sur le court-métrage, même s’il est musical. Un long-métrage de fiction permet bien sûr de définir plus clairement la psychologie d’un personnage, de raconter une histoire plus complexe, moins basique, et d’éviter de nombreux clichés que la concision du clip exige. L’écriture d’un scénario original pour un long-métrage implique la page blanche, il n’est pas possible de se raccrocher à un texte préexistant comme le permet le clip d’une chanson. Selon Boutonnat la conception d’un clip n’est peut-être pas toujours un travail d’adaptation du texte de la chanson, ni même de transposition, et le sujet de certains de ses clips est probablement pensé avant même que ne soit composée et écrite la chanson qui l’accompagnera. On peut soupçonner Laurent Boutonnat d’avoir écrit certaines paroles de ses chansons en vue du clip qu’il pourrait en tirer. Ce serait notamment le cas pour Libertine, même si le réalisateur n’a jamais confirmé ou infirmé cette

démarche. On a pourtant peu de mal à imaginer que suite au refus de retourner une seconde version plus chère de Maman à tort davantage fidèle au climat des paroles de la chanson, Laurent Boutonnat ai par la suite prémédité son clip et réfléchi à l’ampleur qu’il donnerait à son projet avant la sortie dans le commerce du disque Libertine. 

C’est d’ailleurs dans ce soucis de cohérence et de mise en valeur du clip par rapport à la chanson que la pochette représente une photo du tournage, prise pendant le duel qui ouvre le film. Pour Giorgino, Boutonnat n’a pas à composer de chanson. Il n’a pour reposer sa diégèse que le sens qu’il voudra bien donner à l’image et au dialogues, en faisant abstraction de paroles extradiégétiques chantées pouvant aiguiller l’œil ou la compréhension du spectateur. Le long-métrage de fiction que sera Giorgino permettra de choisir plus librement une musique sans exigences commerciales, Laurent Boutonnat retrouvera une liberté de composition qu’il n’avait pas durant les dix dernières années, et une liberté de réalisation qu’il s’était presque toujours octroyé malgré des règles formelles qui paraissaient figées.

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On ne saura probablement jamais si Laurent Boutonnat jugeait le personnage « clipesque » de son égérie à bout de course, si son accession au long-métrage était une nécessité ou simplement une sorte de bonus. La seule piste que nous pouvons exploiter est celle laissée par le réalisateur lors d’une interview à deux journalistes de presse écrite la semaine précédant la sortie. Boutonnat y dévoile son intention de réaliser le film dès 1988, c’est à dire dès la reprise par lui et le scénariste Gilles Laurent du script original qu’il avait écrit adolescent. On apprend dans cette interview de la bouche de Boutonnat les deux raisons à cause desquelles le film n’avait alors pas pu se faire. Non seulement la nécessité de la préparation d’un spectacle se faisait de plus en plus pressente, mais le budget nécessaire à la réalisation du scénario n’avait pas les faveurs des producteurs sollicités. Le fait d’attendre si longtemps avant de repasser au long métrage n’était donc pas un choix. Ceci n’empêche pas de se questionner sur le bien fondé de l’entreprise d’un tel film, et surtout celui de la présence de la chanteuse vedette des quinze clips du même réalisateur.

1227215730_giorgino-filmLa présence de la chanteuse Mylène Farmer dans Giorgino est sans doute due davantage à des relations intimes avec Laurent Boutonnat sur lesquelles nous ne nous attarderons pas ici, qu’à réel un choix artistique objectif qui aurait pu relever par exemple d’un casting. Dès la reprise du scénario en 1988, le rôle semble être taillé sur mesure pour la chanteuse. On y retrouve notamment certains aspects des rôles qu’elle interpréta dans les clips, comme l’image de la femme-enfant ou celle de bourreau. Laurent Boutonnat raconte dans l’interview mentionnée précédemment les longues recherches du rôle masculin du film qui l’ont mené jusqu’aux U.S.A, où l’acteur de théâtre Jeff Dalhgren fut engagé. Il ne fit en revanche pas état d’un casting pour le rôle interprété par Mylène Farmer, et sous-entendait même au magazine Première la chanteuse comme source d’inspiration principale pour le personnage : « De toute façon c’est elle alors… ». 

 Boutonnat fut sans doute frustré par les coupes qu’ont subies certains de ses clips lors de leurs derniers passages télévisés. Désenchantée, comme expliqué dans un précédent chapitre perdait tout son sens une fois amputé de sa séquence finale. Laurent Boutonnat a sans doute vu son long-métrage comme le seul moyen qui lui restait de s’extraire des nouvelles conditions de diffusion qui régissent le clip en ce début d’années 90. En passant périlleusement au long métrage, Boutonnat perdait la large exposition médiatique dont bénéficie la forme du clip, exposition non négligeable pour tout réalisateur.

 Mais il se débarrassait en même temps de la nécessité du « toujours plus » qu’il devait s’appliquer pour continuer à faire remarquer ses clips dans le flux quotidien et, comme c’était finalement sa mission, à promouvoir les chansons qu’il illustrait. Laurent Boutonnat avec son projet de long-métrage se trouve devant un choix : soit il reste fidèle aux atmosphères qu’il avait données par le biais du clip et tente de les sublimer, soit il change de thématiques pour couper les ponts avec ce qu l’avait fait connaître jusqu’à lors. Si Boutonnat choisit la première solution, c’est qu’en tant qu’auteur ce cinéma est le sien, et non pas une adaptation hasardeuse d’un concept à la forme du clip. S’il avait évolué directement dans le long-métrage tout de suite après Ballade de la féconductrice, il aurait sans doute suivi les mêmes chemins narratifs, la même misanthropie, que celle distillée dans se clips. Clips qui rappelons-le ont été pour lui « un moyen détourné de faire du cinéma »168. Ces atmosphères, cette violence et cette morbidité ont été davantage imputées à la chanteuse que Laurent Boutonnat plaçait sous la lumière bout-decembre2007plutôt qu’à lui-même, conséquence logique de la fabrication d’un rôle cinématographique qu’il a voulu étendre au caractère de la chanteuse en tant que personnage publique.

Laurent Boutonnat usera donc pour Giorgino du même cinéma que pour ses clips, de sa symbolique un peu pompière, de ses thèmes romantiques et noirs. Loin de les renier, Laurent Boutonnat se sert de son travail des dix dernières années comme d’une base solide d’un univers qu’il veut large. C’est pourquoi le contenu de ce long-métrage sera si souvent comparé par la critique aux clips réalisés précédemment, éléments communs et omniprésence de la musique à l’appui. On a en effet peu de mal à imaginer le postulat de départ de Giorgino comme celui d’une de ses réalisations précédentes : Un jeune médecin démobilisé en 1918 part à la recherche des orphelins dont il s’occupait avant-guerre. Mais le traitement de ce sujet est bien évidemment différent que si Boutonnat l’avait exploité dans un clip. Aucune image n’est associée à la noyade des enfants qui, dans un clip, aurait probablement fait l’objet d’une analepse ou au minimum d’une utilisation émotionnelle. Dans Giorgino, rien ne figure le calvaire de ces enfants lors de leur mort à part la vision répétée de leurs tombes, quelques uns de leurs dessins représentant la menace des loups, et le long récit de leur noyade par le directeur de l’orphelinat. 

Eloigné de tout traitement spectaculaire de ce qui fait pourtant le sujet central du film, le cinéaste se démarque de l’usage de l’image la plus illustrative, pourtant réflexe coutumier des clips en général comme dans les siens en particulier. 

 Laurent Boutonnat a donc considéré l’entreprise de Giorgino comme l’aboutissement légitime de dix années de courts-métrages relativement frustrantes. Malgré les efforts entrepris pour porter sa conception du clip sur le grand écran, en adoptant du cinéma tous les formats, supports et esthétique, le réalisateur n’a fait pourtant que frôler les salles obscures. C’est pourquoi la réception du travail de Laurent Boutonnat sur le clip est si peu analysable : la pauvreté des réactions du milieu cinématographique empêche toute quantification de cette réception ; et montre bien que la forme même du clip n’a pas été considéré dans ce milieu comme un objet digne de critiques ou même d’une grille d’analyse. Le clip en général ne trouve d’écho que dans les deux autres domaines auxquels ils se rattache : la musique et la télévision. 

Ces seules presses parlant régulièrement des clips ont malgré tout offert de très petites tribunes pour cette forme filmique ; et bien souvent l’objet de l’article était davantage l’artiste interprète que le concepteur du clip lui-même en tant qu’auteur. En émancipant ses envies de longueurs, de silences, et d’intrigues amphigouriques, Boutonnat voit enfin en Giorgino l’occasion pour son oeuvre de déployer toute son envergure et de revenir au cinéma, car celui-ci n’a finalement jamais adopter la forme dans laquelle il exerçait jusque là. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène et Boutonnat, Mylène et GIORGINO | Pas de Commentaire »

 

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