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UN PUBLIC FIDELE

Posté par francesca7 le 18 août 2014

 

 En associant au clip des attributs et une esthétique cinématographiques, Laurent Boutonnat a contribué à familiariser une partie du public de chansons de variété, surtout très jeune, à certains éléments constituant une œuvre de cinéma. Alors rythmé par la chanson dont ils sont le public, le film s’ouvre à eux comme une sorte de court-métrage musical mettant en scène leur idole. En ce sens on peut admettre que consciemment ou pas, Laurent Boutonnat a utilisé ses chanteuses comme des vitrines. Ce sont elles et leurs chansons qui ont fait connaître son cinéma, qui ont attiré les spectateurs vers son vocabulaire, sa grammaire. Comme un magasin mettant le plus « vendeur » en tête de gondole, Boutonnat a finalement usé du clip comme d’une publicité pour son interprète alors que ce qui était en jeu pour lui relevait de son univers, sa réalisation, ses atmosphères. C’est bel et bien son cinéma qui était l’objet de cette promotion ; et si c’est l’attachement d’un public à la chanteuse plus qu’à lui qui a sans doute causé l’échec de Giorgino, cette vitrine lui a quand même ouvert les portes qui lui ont permis de faire ses films, et de surcroît avec beaucoup de liberté.

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Le public de Laurent Boutonnat a dans un premier temps été celui de ses chanteuses. Dans les années 80, le silence du réalisateur aidant, tout ce qui touchait à sa thématique et à ses éléments graphiques était d’emblée associé à la chanteuse produite. Elle seule se faisait alors le relais d’explications de texte et de justifications à la presse.

 

L’éloignement en 1995 de Boutonnat de son égérie et le tournant artistique de la chanteuse par la suite ne laissait plus de doute quand à l’appartenance de toute cette imagerie au réalisateur. C’est à ce moment qu’un autre public est venu se joindre à ceux qui l’avaient découvert lors de la sortie de Giorgino. Boutonnat qui avait déjà figé son œuvre en n’y ajoutant que quelques clips approximatifs trouve vers 1997 un statut auprès d’un public particulier, composé d’anciens admirateurs de ses interprètes, d’amateurs de la forme du clip, de quelques membres de courants alternatifs comme les gothiques, puis de quelques cinéphiles. C’est pourtant à partir de 1998, alors que des video-cassettes de ses clips et son film de concert sont en vente qu’une demande se fait sentir pour une reprise de leur projection en salles. Alors que tous ses clips sont sur des supports de pellicule faciles à projeter en salles de cinéma, ceux-ci n’entraient malheureusement pas dans le circuit classique de diffusion de films. L’absence de distributeur prive toute projection de copies dans les salles obscures. Les négatifs et pellicules ayant servi aux quelques projections et au transfert vidéo demeurent en possession du réalisateur qui refuse depuis 1994 de les mettre à disposition de son public ou des salles. 

Alors que pour les clips et le film de concert les cassettes sont en vente libre, Ballade de la féconductrice et Giorgino n’ont alors pas été montrées à un autre moment que leur projection en salle en exclusivité. Pourtant, sur initiative de Zik et Toile, une association de cinéphiles de la région de Montpellier, une projection de la copie d’archive de Ballade de la féconductrice est organisée à la Cinémathèque Française en 1998. Contre l’avis de Laurent Boutonnat, cette même association se procure la même année une copie de Giorgino, récupérée lors de la sortie par un collectionneur, pour une unique projection dans un cinéma de Montpellier. Ce sont les dernières fois où un passage d’un long-métrage a été fait en salle de cinéma. Par la suite, les tentatives seront stoppées par l’intermédiaire de Paul Van Parys, associé de Boutonnat, qui ne tolérera que la diffusion en salles de films déjà en vente dans le circuit vidéo traditionnel. 

Depuis l’année 2000, le cinéma Max Linder à Paris organise une fois par an une nuit où sont diffusés tous les clips réalisés par Laurent Boutonnat pour Mylène Farmer, ainsi que le film de son concert de 1989 et celui qu’il a co-réalisé en 1996. La soirée qui affiche chaque année complet remplie sur réservation les six cent sièges que compte la salle. Visiblement bien décidé à ne plus faire de son œuvre celle d’un auteur de cinéma, il refuse de se mêler de ces projections qui se font à l’aide d’enregistrements vidéos de plus ou moins bonnes qualités. La présence dans ses clips de refrains chantés, mais aussi de séquences fortes et divertissantes, de duels et de dialogues laconiques ont une efficacité interactive qu’il est facile d’imaginer lorsqu’ils sont diffusés simplement à la télévision. Manifestement bon public du cinéma de Laurent Boutonnat, les spectateurs le voient en salle comme un divertissement complet, agrémenté d’une ambiance commune à tout événement public à caractère exceptionnel. Plutôt que de découvrir confortablement et en silence de nouveaux films de leur réalisateur, ces soirées restent avant tout un moyen pour les inconditionnels de Laurent Boutonnat de revoir ses films dans un contexte festif, même si la qualité d’image et du son reste proche de celle qu’ils ont chez eux. L’absence de festival de cinéma ou de cycle ponctuel pour les vidéo-clips empêche toute autre moyen de diffusion en salles des films de Boutonnat, comme des autres clips d’ailleurs.

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D’une manière purement technique, cela peut s’expliquer par l’incommodité à projeter une image vidéo sur un grand écran, les clips étant généralement fixés jusqu’à un temps récent sur support Betacam. Celle ci devrait à lors être agrandie au détriment de sa qualité ou kinéscopée, qui est une opération assez coûteuse. Le statut particulier de Boutonnat chez les réalisateurs de vidéo-clips ne suffit pas à un traitement de faveur par rapport à ses confrères et consœurs. Seules ces quelques soirées annuelles, entreprise d’une certaine partie de son public, font de Laurent Boutonnat un réalisateur encore vu après son retrait. On peut noter que la connaissance de ces soirées auprès du public se fait entre autres par le biais de fan-clubs non-officiels des chanteuses qu’il a produit, et que nombreux est le public de l’interprète qui se déplace à cette occasion pour la voir sur grand écran, exposition exceptionnelle pour une chanteuse de variétés. 

On peut relativiser la portée de Laurent Boutonnat et imaginer que sans sa présence sur l’écran, ces soirées au Max Linder n’attireraient pas forcément autant de monde. Suite à de longues négociations entre Paul Van Parys et les organisateurs de la soirée parisienne, un accord est donné en septembre 2001 pour projeter en début de soirée la première bobine de Ballade de la féconducrice. Le choix de cet extrait de huit minutes comprenant le pré-générique et le générique de début du film fait passer cette introduction pour un étrange court-métrage dépourvu de sens. D’autres négociations pour le passage de Giorgino dans son intégralité restent vaines. Le réalisateur, toujours par le biais de son collaborateur, n’aura de cesse de refuser toute projection. 

Malgré la rareté des projections de ses « courts-métrages » au cinéma, Laurent Boutonnat demeure le seul réalisateur de clips dont les films sont passés en salle dans des soirées qui lui sont consacrées. En créant une œuvre particulière, cohérente, s’étalant sur dix ans et reposant sur une même interprète, Boutonnat s’est attiré un public fidèle, toujours présent même dans les années sans actualité professionnelle. Il fait en ce sens figure d’exception autant dans le domaine musical où les phénomènes de mode sont omniprésents, mais aussi dans le domaine cinématographique où, pour sans doute une des premières fois, un réalisateur veut gommer toute trace de son travail esthétique en bloquant obstinément toute copie de se films. Le phénomène inhabituel que nous venons de décrire nous laisse penser que les inconditionnels de Boutonnat restent plus proches du public d’un auteur de cinéma que de celui adepte de chansons de variété. 

Il est en effet capable de pérenniser une œuvre au delà de sa sortie en première exclusivité, la ré-exposant à un public des années après.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

LE VŒU INCONSCIENT DE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 18 août 2014

 

 

 Comme toute œuvre d’art, Giorgino est régit par un conflit de forces relatif à son auteur. Psychiquement, l’œuvre qu’est ce film fonctionne selon plusieurs axes, qu’on pourrait situer comme faisant partie de la violence de l’univers de l’histoire racontée (la diégèse), de ce qui va le canaliser, et de ce qui va le perdre.

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 - Le pulsionnel réside à l’intérieur de cette fameuse scène finale, dans les directions opposées que prennent chacun des personnages, alors qu’ils tendaient à ce rejoindre jusqu’à lors, ainsi que dans l’apparition fantastique des loups dont l’existence même était niée jusqu’à présent.

 

Ce pulsionnel est rendu par la double plongée des personnages principaux dans ce qui va régir leur futur proche : Giorgio sent durant toute la scène sa propre mort arriver tandis que Catherine sombre dans la folie autour de laquelle elle ne faisait jusqu’à présent que roder, alors que le cheval noir se dirige vers l’enfermement. 

- Nous pourrions situer le contre-investissement dans la passivité avec laquelle Laurent Boutonnat dirige ses personnages vers leur destin. Les couleurs employées sont ternes et chacun des protagonistes fait fi des autres pour se livrer soit à la mort, soit à la folie, soit à l’enfermement. Le pulsionnel est canalisé par cette espèce de « résignation muette » avec laquelle les héros divergent les uns des autres, sans aucune forme de regrets apparents. 

- Le retour du refoulé se trouve sans nul doute dans l’image finale qui nous donne à voir le cheval aux yeux bandés, séquestré dans l’église, s’abreuvant dans le bénitier face à un Christ décapité ; comme si la religion qui avait conduit les héros humains vers leur perte s’était appropriée ce cheval, qui devient par force, parasite de ce lieu « sacré ».

 

Seconde Lecture du découpage

 

Dans une vision d’ensemble de Giorgino, on peut ressentir un panel assez large des émotions que le cinéma peut donner, et on peut facilement trouver des références à tous les genres cinématographiques. On peut y déceler du drame intimiste (lors de la première rencontre entre Giorgio et Catherine notamment), du grand spectacle, de la fiction réaliste, de la comédie dramatique, voire du Western dans les drôles de rapports qu’entretiennent les villageoises entre elles, sans oublier le face à face entre Héloïse et Catherine devant l’église. De manière technique, Giorgino use aussi de toutes les techniques cinématographiques, les travellings, les panoramiques, des champs-contrechamps, une variété d’échelles de plans et de longueurs focales, l’utilisation de plongées et contre-plongées… Giorgino utilise aussi toutes les sortes de hiatus diégétiques et de sauts temporels, mise à part l’analepse. Après visionnage et revisionnages, on se rend compte que l’extrême fin du film pourrait y obéir, sans le revendiquer clairement. De plus, il expliquerait partiellement le mystère de cette fin et en lèverait un petit peu le voile.

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Rappel de la scène : gros plan sur Giorgio qui se balance dans les bras de Catherine, il voit peu à peu le loup assis sur la tombe en train de les regarder. Il esquisse un très léger sourire, arrête de se balancer de droite à gauche, puis ferme les yeux et meurt. Le flash-back dont nous parlons commencerait dans le plan suivant, quand la caméra entame un travelling latéral gauche droite sur le cheval qui entre dans l’église. On revoit ensuite Catherine de face qui se balance avec Giorgio dans les bras alors qu’ils s’étaient arrêtés dans le plan précédent. Elle sourit, sans raison apparente. Ce sourire correspondrait alors à la vue du loup par Giorgio, et donc la satisfaction de Catherine de savoir que Giorgio a découvert son innocence, ce dont elle doutait à voix haute jusque là. Elle arrête alors de se balancer et laisse tomber d’un coup son sourire, baissant le regard à terre puis serrant Giorgio dans ses bras. Si on superpose ce plan au précédent cette action correspond exactement à la mort de Giorgio qu’elle sent expier dans ses bras. On savait que Catherine pouvait voir derrière elle : elle sent la présence des loups dans son dos et l’annonce d’ailleurs à demi-mots à Giorgio : «- Ils sont tout près, ils sont revenus ». En ce sens il serait normal qu’elle ressente ses dernières visions et sa mort sans les voir. Ce flashback expliquerait bien des choses et notamment le fait qu’elle ne veuille pas dans sa dernière réplique qu’il se retourne vers le cheval noir «- Non, ne vous retournez pas ». Sa mort étant proche, si Giorgio s’était retourné il n’aurait pas vu le loup qui innocentait alors celle qui lui fait face.

 

Laurent Boutonnat semble avoir été soucieux de donner plusieurs dimensions à son film, voire trop. Sur le plan psychologique, aussi bien qu’esthétique ou psychanalytique, le soucis de cohérence du réalisateur transpire littéralement à l’écran et le résultat donne un film que la critique qualifiera comme «trop peuplé», trop symbolique ou trop fantasmatique. Boutonnat a t-il voulu trop mettre dans son film ? La cohérence, son soucis majeur, peut-elle faire face à tous les questionnements esthétiques ou psychologiques ? L’importance n’est pas vraiment là, et nous préférerons lire Giorgino comme un conflit de forces inhérent aux productions de Laurent Boutonnat. Ce film, comme toute œuvre, qu’elle soit cinématographique ou non, devient un réel alter-ego de l’artiste qui en est l’auteur.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène et Boutonnat, Mylène et GIORGINO | Pas de Commentaire »

 

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