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NOTES PSYCHANALYTIQUES SUR GIORGINO

Posté par francesca7 le 15 août 2014

 

 

 Visiblement, la fin du film tend à démontrer la cohérence esthétique et psychologique sur laquelle le réalisateur a voulu qu’il repose. La situation des personnages, leurs actions et leur destin progressent de manière à parvenir à une configuration où la cohérence de la diégèse deviendrait implacable et où le film, malgré sa fin ouverte, coupe court à tout questionnement quant à l’aspect psychologique de ses héros. La scène finale de Giorgino tourne autour de la découverte du cadavre de Sébastien le père de Catherine, puis de son enterrement improvisé. Catherine avait déjà perdu sa mère au début du film, et se retrouve à présent devant la même situation familiale que les orphelins dont elle est accusée de la mort. Pour la seconde fois en un mois, Catherine fait face à l’épreuve du deuil. Pour la deuxième fois en un mois elle doit faire ce travail de supprimer un à un les investissements qu’elle avait mis dans une personne parente. 

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Cette durée (variable d’une personne à l’autre) est en général estimée à deux ans. Comment montrer ce travail de deuil dans cet épilogue situé à la toute fin du film ? Pour terminer sur l’histoire de Catherine de manière fermée, Laurent Boutonnat doit donc rapidement la débarrasser de ses investissements. Elle qui frôlait l’autisme jusque-là semble basculer dans un nouvel état qui ne se traduit ni par le renfermement total, ni dans la volubilité. Catherine semble délibérément choisir l’oubli, voire la folie douce. Aucun regret ne sera exprimé lorsque le corps de son père sera jeté à l’eau, dans le caveau familial inondé par la neige fondue. C’est peut-être précisément par cette noyade que Catherine accède à la sérénité que l’on peut lui reconnaître à la fin du film : elle semble avoir définitivement pris le recul qu’aurait pu lui apporter le long travail de deuil. 

C’est essentiellement parce que Sébastien semble mourir une seconde fois par la noyade que Catherine fait un rapport, conscient ou inconscient avec la mort des enfants. Le vecteur de l’eau est présent dans les deux cas et donne à Catherine visiblement une raison de se détacher de cette nouvelle car, s’étant persuadée de son innocence vis-à-vis des enfants, elle ne peut que s’innocenter de la mort du père, qu’elle voit se faire engloutir par les eaux troubles comme les enfants orphelins deux ans avant. On peut du coup expliquer son absence de réaction lorsque Giorgio lui annonce à son tour sa mort prochaine : La mort de ceux qui l’entourent ne revêt alors qu’un aspect « anecdotique » tant le travail de deuil est à présent maîtrisé. 

 Une fois que Sébastien eu été englouti dans les fonds boueux du caveau familial et que Catherine ai une dernière fois serré Giorgio dans ses bras, la fin du film, basculant à demi dans le fantastique, ressemble à un conte, à une espèce de rêve où les animaux agissent là où les humains restent immobiles, où les intrigues se résolvent d’elles-mêmes. Si on décide ici de voir la fin de cette scène sous l’angle du rêve, on peut y transposer ses quatre caractéristiques psychanalitiques : 

- L’objet changeant du rêve est ce loup, invisible jusqu’à présent et qui se présente, impassible, sur une des tombes des orphelins. Le déplacement de cet animal de l’inconscient collectif à la réalité relève bien du rêve. L’animal mythique sur le dos duquel on mettait les horreurs quotidiennes se fait bel et bien réel. 

- La condensation du rêve réside dans le travail d’esprit que doit faire Giorgio, avec le peu de forces qui lui restent, pour retrouver les innocents, les coupables, le fin mot de la mort des enfants pour lequel il a donné les dernières semaines de sa vie. Tout comme le spectateur, le héros masculin doit repenser l’histoire en termes quasi « policiers » afin de retrouver le bien-fondé de l’innocence prononcée de Catherine. 

- La dramatisation de l’action, elle, se situe dans l’image qu’a le loup depuis le début du film : image venue d’idées générales sur le loup, sur sa voracité et sa méchanceté. Le loup isolé sur la tombe, à quelques mètres de Giorgio le rassure, non pas parce qu’il se sent protégé par sa présence, mais parce que ce loup lui apporte la preuve, à quelques secondes de sa mort, que Catherine sa bien aimée est innocente. En revanche, après la mort de Giorgio le « rêve » continue et c’est une centaine de loups qui sortiront de la lisière de bois lointaine et s’abattra sur le cimetière où est assis, enlacé, le couple à demi-mort. La dramatisation réside dans le fait que ces loups prendront probablement comme proie Catherine, qui leur tourne le dos. Le cheval, lui, malgré sa cécité, se sera retiré dans l’église. En se protégeant ainsi des loups qui hurleront bientôt à l’extérieur, ce cheval s’extrait du même coup d’une certaine façon du rêve en question puisqu’il n’appartient plus à la dramatisation.

 - Quant à la polysémantie, elle s’attache bien évidemment aux nombreux symboles présents sur l’écran, qui invitent non seulement à l’interprétation, mais aussi à la surinterprétation. 

Inutile d’en rajouter sur la cécité du cheval, qui, comme guidé par la protection illusoire de la foi,

trouve refuge dans l’église. On notera que le cheval qui fuyait les cadavres et charognes jusqu’à présent se détachera du corps de Giorgio juste après sa mort pour s’approcher d’un autre corps sacré et inerte : Celui du Christ dans l’église, ce Christ qui a subit le double supplice de la crucifixion et de la décapitation, puisque le prêtre lui-même en a emporté la tête dans une toile d’une blancheur éclatante comme un suaire. On peut également parler aussi du fait que ce cheval s’abreuve dans le bénitier de l’église, comme s’il ne pouvait retrouver la pureté d’avoir laissé ses maîtres aux loups qu’en se purifiant avec de l’eau bénite.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène et Boutonnat, Mylène et GIORGINO | Pas de Commentaire »

PRESENCE DE LA CHANTEUSE DANS GIORGINO

Posté par francesca7 le 15 août 2014

 

 

Sur divers plans, même s’il développe une intrigue bien particulière, Giorgino recycle bon nombre d’éléments des clips tournés par un même cinéaste. On y reconnaît une même dynamique, le même style sur le regard au monde, et peut-être une même ambiance générale oppressante, quasi-malsaine, illustrant la reprise des mêmes thèmes de l’amour et la mort mêlés. 

Ce qui peut faire les qualités de ce long-métrage peut aussi être à la base de ses défauts : ce recyclage de thèmes et d’éléments plastiques peut aussi bien passer pour une recherche de cohérence générale de l’œuvre que pour de la redite, ce qui fait la presse le qualifier à plusieurs reprises de « long clip »169. Jugement court et définitif, cette épure de critique pourrait être pertinente si Giorgino reprenait l’espèce de « dogme » que le clip s’était lui-même dicté, ou s’il l’avait transposé au long-métrage.

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Or Giorgino n’applique aucune règle, sinon celle de la « mégalomanie » systématique de son auteur, il n’est bridé par aucune exigence de courte durée (le film dure trois heures trois minutes, qui est une durée assez longue pour ne pas la trouver « formatée » pour le public de courts), il ne s’inspire pas d’une musique déjà écrite, pas même d’un texte (Laurent Boutonnat signe l’idée, le scénario et l’adaptation avec Gille Laurent) et n’a pour but, à priori, de promouvoir qui que ce soit. Qu’est ce qu’on peut alors entendre par « long clip » ? Question légitime car un magazine comme Télérama ne se contente comme critique que de ce commentaire laconique :

 

« Le réalisateur des clips de Mylène Farmer réalise… un clip avec Mylène Farmer. »

Auteur inconnu, Télérama n°2335, octobre 1994, p.42. 

La présence de la chanteuse dans le film et son rôle quasi-muet entretiennent probablement cette idée de prolongement des clips, qui y exhibe son égérie de la même façon, qui l’entoure d’une même aura savamment orchestrée, qui l’habille d’un pseudo-mystère de Greta Garbo de variétés. Certes tout cela peut ne pas fonctionner, mais on ne peut pas reprocher à Giorgino de tendre vers une autre forme filmique que celle du « long-métrage de fiction romanesque ».

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Giorgino appartient à la même famille que Tristana (1987), ou Pourvu qu’elles soient douces (1988), celle des « films » se déroulant en période de guerre. Elle est toutefois traitée différemment à chaque fois, dans le clip de 1988 on est sur le front de la guerre de sept ans aux côtés de l’héroïne qui assiste aux combats entre Anglais et Français, dans les deux autres on est loin de la bataille, dans la campagne et on assiste à un autre affrontement intimiste, beaucoup plus froid. Ce qui faisait auparavant la particularité des clips de Boutonnat rappelle ici ses propres productions, mais on est très loin d’y retrouver les caractéristiques du clip-type. Outre l’actrice principale, certaines figures présentes dans Giorgino nous sont connues, telle la femme enfant, elle aussi raillée par la presse :

 

« Matériel (pour réaliser le film) : Les fiches Monsieur Cinéma de La fille de

Ryan, Bambi, Dracula, Les Hauts de Hurlevent, toute la collection des Série rose

sur M6 (cf. la scène où Mylène, endormie, un pouce dans la bouche, dévoile une

cuisse de nymphe). »

 

Même si le village de Chanteloup où se déroule la plupart de l’action est imaginaire, on a peu de mal à le placer dans les Vosges ou dans un massif des Alpes, la neige omniprésente tout au long du film rappelle celle de Tristana, de Désenchantée ou de Regrets. Le premier avait été filmé dans le Vercors mais était censé se passer dans les pleines de Russie, alors que les deux suivants étaient volontairement insituables (Boutonnat disait171 vouloir Désenchantée intemporel, par le choix des costumes notamment). Ces deux clips tendent vers le même onirisme des décors voulu par le cinéaste, tant la platitude de ces étendues désertes semble irréelle :

 

« La Hongrie est un pays plat, où il n’y a que des plaines. Et tout le centre de la

Hongrie, c’est ça : des centaines et des centaines de kilomètres avec rien. C’est

très impressionnant. Surtout avec la neige, on a l’impression que le ciel et la

terre se rejoignent […] c’est le néant. »

 

On retrouve dans Giorgino nombre d’éléments chers à Laurent Boutonnat : même si le cimetière y sera pour la première fois utilisé de manière réaliste, il nous renverra au surréalisme des scènes encadrant Plus Grandir (1985), à la topographie scénique de En concert (1989) ou à l’onirisme du décor de Regrets (1991). La religion quant à elle toujours omniprésente et impuissante a un rôle clé dans l’intrigue, prédisant la mort des hommes au combat, et obligeant la dissimulation à Catherine des véritables circonstances de la mort de son père.

  L’imagerie Laurent Boutonnat telle que nous la décrivions dans un chapitre précédent souffre t-elle du passage au long-métrage ? La forme du vidéo-clip, sa durée et le contenu de sa bande sonore permettent de développer un thème unique, une imagerie précise et connotée dans une géographie réduite ; le but (et quelquefois la limite) étant même la plupart du temps de fournir à la rétine du téléspectateur le maximum d’angles de vue autour d’un même sujet, d’une même situation ou d’un même décor. Même enrichi, la reprise de ce principe pour un long métrage de trois heures peut rester indigeste. 

Laurent Boutonnat dans Giorgino prend le prétexte d’une quête d’enfants par le docteur qui s’en occupait avant-guerre pour raconter la lente régression de son héros vers son stade infantile. Cette recherche le mènera tour à tour dans un village de montagne peuplé de femmes hostiles, dans un asile aux pratiques barbares, puis dans une église habitée par un abbé généreux mais borné. Le fait de connaître le travail de Laurent Boutonnat ne joue pas en faveur de Giorgino, les parallèles entre deux formes si différentes que le clip et le long-métrage se faisant malgré tout. Basant (on l’imagine volontairement) son film sur la splendeur des images, sur le travail de composition et sur le recyclage de l’imagerie qui a fait sa gloire dans le clip, il est facile de reprocher à Laurent Boutonnat l’indigence de son intrigue, alors que des films au principe comparable (intrigue simple, géographie limitée, onirisme récurrent et utilisation d’une imagerie) comme Le Locataire (Roman Polanski – 1976) fonctionnent à meveille. Plus que le film en lui-même, la réception de Giorgino par le public et la critique souffre avant tout de son imagerie, renvoyant trop vite à ce qui faisait la particularité (et la popularité) de Laurent Boutonnat lorsqu’il officiait dans le clip. 

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Il serait pourtant rapide de réduire Giorgino à sa plastique, tant la fonction symbolique des personnages et des lieux est importante. Pendant la première partie du film, Boutonnat s’attache à montrer le peu de fiabilité qu’il faille accorder aux propos des personnages, démontant leurs mensonges, perturbant son spectateur. Le discours est mis en doute tout comme la paroles de chacun des personnages, et il est déformé, comme la vérité elle, est cachée. La face sombre des êtres et des choses est taboue tout comme ce qui échappe aux normes de l’époque est interdit. On note que c’est dans l’orphelinat du docteur Degrâce que tous les interdits sont franchis, ceux de l’homosexualité, contrainte ou non (Catherine-Marie, Giorgio-Sébastien), du viol, et ceux en filigrane de l’inceste et de la nécrophilie. A l’extérieur, malades mentaux, meurtriers, dissidents, tous sont enfermés dans l’asile Sainte-Lucie et soumis à des thérapies barbares. Le mode de communication (de non-communication devrait-on dire) dans le village de Chanteloup est la rumeur; par conséquent la question que tout le monde se pose « que sont réellement devenus les enfants ? » restera partiellement irrésolue à force de réponses contradictoires et d’un final ne confirmant réellement aucune des hypothèses des personnages. 

Les versions se succèdent pour s’annuler réciproquement : la tenancière de l’auberge et l’abbé Glaise (à demi-mots) soupçonnent Catherine d’avoir précipité les enfants dans les marais tandis que d’autres accusent le docteur Degrâce de les avoir piqués. Mais on le sait, « la vérité sort de la bouche des enfants ». C’est en tout cas ce que pense Laurent Boutonnat ici, qui dit lui-même avoir signé un film sur l’enfance. Comme à genoux devant sa propre enfance, il donne à ses personnages jeunes le don de la vérité ultime. Catherine raconte à celui qui veut l’épouser « pour de vrai » que « c’est les loups » (sic) les coupables. Seulement cette Catherine est la seule à les avoir vus. Giorgio incrédule (et à travers lui le spectateur) imagine mal que l’explication soit si simple et si rapide, d’où le grand sentiment de frustration que génère le film (frustration due aussi au jeu d’acteur impressionniste des rôles principaux, et au montage qui prive à plusieurs reprises le spectateur de ce qu’il attend) lorsque finalement on s’apercevra que ces loups, existent effectivement (ce qui d’ailleurs, ne prouve en rien leur culpabilité). 

 On comprend enfin, mais trop tard, que les loups n’étaient qu’une métaphore : seuls les enfants, parce qu’ils sont purs et innocents, peuvent accéder à la vérité, autrement dit voir les loups. Les orphelins (âges d’une petite dizaine d’années) les voyaient, ils les ont d’ailleurs immortalisés sur les dessins qu’ils envoyaient à Giorgio. Dessins que ce dernier ne pouvait pas voir, tant au front il était de plein pied dans le monde adulte, avant qu’il n’entame son long chemin vers le retour à l’enfance. Les enfants du village voient aussi les loups, à l’horizon. A ce moment du film Giorgio qui est pourtant à leurs côtés ne peut pas les voir ; tout simplement parce qu’à ce moment-là du film il n’est pas encore arrivé au bout de son chemin vers l’enfance. C’est parce que Catherine est restée une enfant qu’elle en a toujours eu connaissance, et c’est parce qu’elle a quand même l’âge adulte qu’elle aurait pu faire fi de leur présence pour éventuellement tuer les enfants. Ceci nous est plus ou moins démontré dans la scène finale où on découvre Catherine et Giorgio enlacés au milieu du cimetière, tandis qu’à l’horizon une horde de loups s’approche en silence, comme la vérité qui devient une évidence pour ces deux enfants orphelins retrouvés.

Aucun des adultes ne croit à l’existence des loups, à commencer par le curé qui explique à Giorgio que les hurlements qu’il entend ne sont que le bruit du vent dans les collines (ce n’est pas la vérité… c’est du vent). Les illustrations de cette idée ne manquent pas, comme la scène où les femmes elles aussi en état de frustration (sexuelle cette fois) traitent le prêtre de menteur tandis qu’il donne l’ultime bénédiction aux hommes du village morts au combat (prétendument mutilés justement par des loups). Le refus de la mort vient encore enfoncer le clou de la métaphore : une vérité fondamentale qu’on ne veut pas accepter, que seuls les adultes refusent de voir et de croire. La mort où la fuite s’avèrent donc au terme de l’histoire, être les seules issues possibles : Mort donnée ou provoquée : le suicide de Mme Degrâce qui avait elle même fini son histoire avec la mort des enfants alors que Giorgio la commençait, la mort à demi-volontaire de Giorgio, celle probable de Catherine, et la noyade des enfants. Les autres personnages ne meurent pas mais fuient géographiquement ou mentalement : l’exil du prêtre, de Marie, des femmes du village, l’univers de l’enfance comme dernier refuge pour Catherine et enfin l’asile Sainte Lucie, premier endroit où elle veut mourir. Si de manière évidente Giorgino fonctionne par symboles, la vérité est matérialisée par les loups et Chanteloup, le village maudit, caractérise le point de non-retour où la vérité chante trop fort pour ceux qui ne sont plus des enfants.

 

Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique : le Cas Laurent Boutonnat    livre de Jodel Saint-Marc en format .pdf de 142 pages, en téléchargement libre.

 

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