BOUTONNAT SE DEMARQUE C’EST INDENIABLE

Posté par francesca7 le 10 août 2014

 

 

l-un-parle-de-lautre_11Devant à tout prix se démarquer un minimum de ses productions antérieures, Laurent Boutonnat voulu enrichir ses grands succès évitant de transposer systématiquement le clip à chaque fois. C’est ainsi que son plus grand succès commercial de l’époque, Pourvu qu’elles soient douces (1988) s’abstient de remettre en scène le personnage de Libertine (préférant visiblement le garder pour le final) et propose une autre lecture des paroles de la chanson, voire même un commentaire de sa réception auprès du public de l’époque de sa sortie.

 

En 1989, il ne fait plus nul doute que le texte en question évoque la pratique sexuelle qu’est la sodomie. La sortie du disque fit pourtant moins de bruit que celle du clip, car le sujet n’y était évoqué qu’à demi-mots en usant de doubles lectures. Inutile de préciser que la censure sous laquelle est

tombée la deuxième partie du clip lors de sa sortie est encore en vigueur un an plus tard. Laurent Boutonnat ne jouera pas sur le sujet de la chanson pour la conception de la mise en scène, mais figurera le procès qu’il lui fut fait pour son clip en envisageant la chanson comme une subversion satanique en réponse à cette censure. Laurent Boutonnat fit donc le choix de teinter la scène de lumières évoquant l’enfer (éclairage de contre-plongée, couleurs orangées et rouges qui viennent principalement du côté jardin).

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Les danseuses aux cheveux lâchés exécutent en introduction une danse tribale, affublées de petites cornes à peine visibles. Sous un jeu de lumières infernal, le costume escamotable de la chanteuse (ayant servi à la chanson précédente) se transforme en veste au col et manches taillées en biseau dévoilant un collant rouge sang. Le guitariste qui prend alors le rôle d’une espèce de diable–gourou joue un solo “diabolique” de son instrument devant une chorégraphie des danseuses en cercle (en état de transe) qui lui semblent dévouées. C’est d’ailleurs à la fin de cette chanson que le moine

capucin viendra marquer le milieu du spectacle, en libérant les flammes (de l’enfer ?) qui condamnent, on l’imagine, le vice auquel s’adonnent sur scène d’une manière parabolique tous les membres de la troupe. 

Evitant l’erreur de reproduire exactement et au même degré ce qui faisait le climat de ses films, Boutonnat replace chaque élément pris aux clips dans le contexte précis du tableau scénique courant, c’est à dire chorégraphié ou dépouillé, sobre ou festif. Dévoilant alors des capacités pleinement divertissantes pour le public, les nombreux renvois ludiques en direction des clips ou du contexte de leur sortie ont à la fois la fonction d’intégrer le concert à l’œuvre préexistante, et de l’enrichir en dévoilant un versant auto-référentiel qui laisse croire à la puissance quasi-poétique des sources auxquelles ils se réfèrent.

 

 Une conception perfectionniste

chouette  L’année et demi consacrée à la conception de la tournée fut utilisée par Laurent Boutonnat à maîtriser chaque son, chaque pas, chaque interprétation possible de la mise en scène de son spectacle. Bien sûr la logistique de cette longue tournée ne reposait pas sur les seules épaules de son producteur. Alors que sa nouvelle société de production Heathcliff S.A. créée pour l’occasion s’occupait de son financement, la société Tuxedo Tour se consacrait à la réservation des salles. François Hanss, son assistant-réalisateur fétiche s’occupait quant à lui de l’organisation du tournage en Belgique pendant que l’interprète et Sophie Tellier coordonnaient les ballets. Pouvant alors superviser l’ensemble des commandes créatives du spectacle, Boutonnat a réuni autour de lui une équipe de musiciens capables de s’adapter au contrainte que Laurent Boutonnat veut inclure à la composition musicale de son concert.

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Des bandes enregistrées lors de la préparation du concert devaient être lancées à des moments précis par Bruno Fontaine, pianiste et directeur musical du spectacle. Sensées enrichir le climat

musical, ces ajouts étaient des sons d’ambiance synthétiques (nappes, effets sonores, bruitages divers…), certains chœurs (chants grégoriens et enregistrements des choristes qui viennent démultiplier leur prestation vocale) ainsi qu’une batterie métronomique régulant le synchronisme des instruments avec les sons préenregistrés ; le tout géré par ordinateur. Sacrifiant la “charte déontologique” tacite inhérente à chaque prestation scénique d’un chanteur, Laurent Boutonnat parvient à recréer sur scène l’atmosphère sonore surchargée de ses clips. On en revient éternellement aux éléments de clips reconvertis à la scène afin d’inclure le concert dans une perspective artistique d’ensemble. Méthode en général dissimulée, le fait d’enregistrer certains instruments sur bande magnétique peut habituellement passer pour une ″escroquerie″ auprès du grand public. Or la méthode est ici parfaitement assumée, et jamais rien sur scène n’essaie de fait croire que les sons dont la source n’est pas visible par le public est jouée en direct. Décomplexé de l’utilisation d’outils peu familiers de concerts de variété, Laurent Boutonnat use de cette superposition des sons pour établir des parallèles supplémentaires entre ses productions cinématographiques et scéniques.

 

C’est en ce sens qu’il introduit longuement Libertine par une voix chuchotant des phrases en anglais (en grande partie volontairement incompréhensibles) sur une partition d’orgue sensée faire monter l’ambiance dans le public. Une voix toute en réverbérations qui se trouve être celle du conteur du clip de Libertine II et qui réapparaît avec l’orgue lors du pont musical très rythmé de la chanson. Le sentiment donné au spectateur est alors mêlé à la fois de la tension présente à l’introduction, et de la résolution relative aux chorégraphies et à la chanteuse faisant taper le public dans les mains. En ce qui concerne le traitement du film du concert à ce niveau, Laurent Boutonnat n’a rajouté aucun son lors de la post-production, mis à part quelques sons d’extérieurs comme les explosions ou les crépitements du feu analysés au précédent chapitre. Boutonnat a visiblement tenu, malgré le dispositif fictionnel de la narration de son film, à livrer une vision auditive fidèle à ce qu’avait du ressentir le public dans la salle, ce qui n’exclut pas un travail de mixage postérieur certain pour la sortie du disque et du film du spectacle. 

 Au delà de la minutie dont Laurent Boutonnat fit preuve pour la conception du spectacle, il réinvestit les méthodes peu orthodoxes qu’il y appliqua pour le tournage du film. Il devait impérativement tourner la totalité du concert au Forest National de Bruxelles pour des questions de raccords dus à la typographie de la salle. Les deux soirs qui étaient réservés dans cette ville ne suffiraient cependant pas à disposer toutes les caméras dans la salle sans qu’elles apparaissent dans le champ des autres. De surcroît, certains mouvements de caméra dont le travelling latéral à la scène étaient rendus impossibles par la présence du public dans la fosse. 

Pour remédier à cela, Boutonnat avec toute l’équipe du concert consacra deux après-midi au tournage de plans additionnels qu’il montera plus tard à l’ensemble des séquences tournées en public. Un technicien ayant participé au tournage tourna d’ailleurs à l’aide d’un caméscope une heure trente du tournage163, en montrant que la quasi-totalité des plans où ne figurait pas le public à l’image avaient été tournés sans lui, dans la salle vide. On voit dans cette vidéo la réelle direction d’acteur de Laurent Boutonnat qui indique à la chanteuse les jeux de scène à avoir, en laissant une très maigre place à la spontanéité de celle-ci. Dirigée étroitement, la prestation scénique de l’interprète s’apparente simplement à un jeu d’acteur. On voit que Boutonnat n’hésite pas à refaire de nombreuses prises, ce qui n’aurait pas été possible avec un public dans la salle. On s’aperçoit grâce au reportage que tout fut calibré autant pour le public du concert que pour la caméra, du moindre sourire à la moindre émotion de scène, de la moindre larme au plus anecdotique claquement de main. Le conducteur du concert était plus drastique qu’un scénario de film, ne laissant à aucun moment la place à l’improvisation de ses participants. On est loin du documentaire.

 

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Tous les révélations de cette vidéo non-officielle vont dans le sens d’une même idée : un réalisateur voulant maîtriser un concert comme on dirige un film, qui manipule les images et les sons afin qu’ils soient les plus conformes à ce qu’il entendait montrer. Avec improvisations mensongères et pistes sonores préenregistrées, on pourrait facilement conclure que Laurent Boutonnat a crée un “faux” film de concert. Cependant, la manipulation assumée de la conception du spectacle et du tournage de son film portent à le recevoir sous un genre différent. 

D’une part Laurent Boutonnat fictionnalise ouvertement son film sans volonté de le faire passer pour un documentaire. Deuxièmement il revendique la justification cinématographique de la production d’un tel spectacle, en le sortant en vidéo en septembre 1990 avec une jaquette pourvue d’un bandeau rouge sur lequel est portée en lettres capitales, comme un avertissement à sa lecture, la mention : « Le Film ».

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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