BOUTONNAT, L’identification DES CONCERTS DE MYLENE

Posté par francesca7 le 3 août 2014

 

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On analysera ces choix de placements sonores en partie par un processus voulu d’identification au public du concert, en particulier pour la scène d’introduction. Alors que le spectateur du film s’attache pendant les plans d’extérieurs à la musique de fond comme à une musique extra-diégétique, il s’aperçoit lors des premiers plans de la salle de concert que cette bande musicale est bel et bien jouée on stage par les musiciens, les acclamations en rythme du public le lui faisant facilement comprendre. Les premiers plans en caméra-épaule embarqués dans le public du concert accroissent ce processus d’identification, le spectateur du film se trouvant au même niveau que les autres spectateurs. Le choix de Laurent Boutonnat de porter l’identification du spectateur sur le public du concert est sans nul doute le plus judicieux, car les deux parties assistent au spectacle et n’en sont pas acteurs. Ceci explique l’absence d’images de coulisses de l’interprète à laquelle on ne doit surtout pas s’identifier, tant sur elle repose tout le spectaculaire de la mise en scène et une grande partie de l’effet charismatique que veut donner le show. 

Lors du passage précédant Ainsi soit-je, la scène d’extérieur de visite du cimetière n’a pas le son intra-diégétique qu’on pourrait en attendre, qui pourrait par exemple être composé des bruits de pas dans les feuilles mortes des allées. Si seuls les bruits de concert sont audibles, c’est justement parce que c’est sur la scène que va se passer l’action, que se place la diégèse, et non pas dans ces plans qui n’ont ici qu’une fonction d’image mentale quasi-onirique et symbolique. Plus que jamais à cet instant le spectateur du film doit se situer par rapport au concert et non pas aux plans additionnels extérieurs à la salle de spectacle. En ce qui concerne la fin du film, alors qu’à l’image se mêlent dans les mêmes plans visages du public du concert et décor en extérieur, le son reproduit cette ambiguïté en ne représentant que le son musical du concert sans celui du public mais néanmoins en y ajoutant les bruits d’extérieurs. C’est peut-être ce moment précis que Laurent Boutonnat choisi pour mettre en évidence le désarroi du public désormais muet qui se recueille devant les cendres encore rouges de la scène. Public alors confondu avec les spectateurs du film, chacun placé symboliquement par Boutonnat devant la scène dans la salle de concert, et devant le décor transplanté dans la nature. On ne peut que se rendre compte de l’extrême cohérence à la fois de la structure scénique à priori hasardeuse et du processus d’identification voulus par Boutonnat : situer le spectateur de son film face au décor de son spectacle, de la même manière dont il a traité les spectateurs du concert par rapport à la scène qui leur faisait eux aussi face.

 

Une structure fictionnalisante

 Décidé à faire de En Concert un film complet, écrit, pourvu d’une diégèse, Laurent Boutonnat s’est sans doute rendu compte que ce qu’il avait appliqué au court-métrage pour réaliser ses clips, il pouvait le réinventer pour le film de son concert en s’inspirant des attributs du long-métrage. Le dispositif du concert permet d’emblée d’appliquer au film qui en sera tiré certaines de ses caractéristiques : le changement de costumes (voire de décors ou de coiffures), le découpage par séquences, la justification de la musique, et avant tout une mise en scène.

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Si Laurent Boutonnat a interprété la présence d’un public comme faisant du concert un spectacle hybride entre le théâtre et le clip, il a sans doute envisagé son film comme un long-métrage dont le genre serait renouvelé. Investissant les mêmes moyens dans la réalisation de ce film qu’au tournage de ces petites réalisation, Laurent Boutonnat veut faire de son long-métrage une partie intégrante de son œuvre de clips, décomplexée du dispositif scénique qui bride malgré tout de manière importante la portée de la mise en scène des actions. Boutonnat dévie cet inconvénient en composant sa scène comme il le ferait pour son cadre lors de la réalisation d’un clip ; d’où l’importance d’identifier le spectateur du film au spectateur de la salle, à la différence près que le second peut, s’il le désire, profiter du hors champ du premier.

 

Le film de concert est vu en général comme un documentaire, retraçant en temps réel les actions contenues dans le spectacle afin d’en donner le compte rendu le plus fidèle. Il y a dans ces films bel et bien une notion de mise en scène, même de scénario, mais ceux-ci sont conçus en amont et n’ont pas pour objet le film, mais son relatifs à la conception du concert en question. Pour prendre une comparaison, le film de concert pourrait s’apparenter au documentaire sur un groupe (une tribu, une association, des amis) qui donne un spectacle à un public ; le documentariste tentant de rendre au mieux la vérité par un effet de réalité. Ces films se veulent généralement le témoignage d’un spectacle, n’interférant pas dans les choix esthétiques et narratifs de celui qui l’a conçu, et livrant simplement, quitte à la commenter et y appuyer un regard, la vision que l’on doit avoir de ce qui s’est passé lors de la prise de vue. 

Laurent Boutonnat étant à la fois l’unique concepteur du concert et le réalisateur du film qui en est tiré, il a choisi d’enrichir le premier par le second, en les éloignant néanmoins l’un de l’autre dans leur forme. Les moyens de tournage mis en œuvre son bel et bien ceux offerts à la majorité des films de fiction ayant un budget comparable : pellicule 35 mm; caméras Steady-cam, ralentis débrayables et loumas à l’appui. 

Mais Laurent Boutonnat a avant tout modifié les plans qu’il avait pris du concert pour les inclure dans une structure fictionnalisante en direction d’un support cinématographique. Non seulement il y a inclus des scènes d’extérieur, situant la scène de concert dans un autre lieu spatial que la salle de spectacle ; mais il a aussi “mutilé” le concert de deux chansons (Plus grandir et Allan) lors du montage du film. L’objet du film n’est pas le même que celui du concert. Si lors du spectacle la pièce principale reste l’artiste qui apparaît sur scène et interprète son répertoire, le film, lui, tourne autour de l’idée du concert, c’est lui l’objet capital du long-métrage. Alors reléguée par le truchement de la caméra au rang de participante au film du concert, la chanteuse n’apparaît plus en tant qu’artiste, mais en tant que personnage jouant un rôle fictionnel. L’abondance d’artifices comme les plans ralentis sur sa personne vont dans le sens de la composition d’un personnage par l’interprète, irréalisant parfois outrageusement sa prestation.

 

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Le choix d’enlever deux parties du concert, à la présence pourtant justifiée dans le spectacle, s’explique de deux façons. Tout d’abord l’enjeu promotionnel étant toujours présent en 1989, deux 45 tours sortiront en extrait de l’album live du concert afin de le promouvoir. 

Plus grandir et Allan sont présents dans le disque qui sort dans le commerce le dernier jour de la tournée. Or le film du concert ne sortira qu’un an plus tard, Laurent Boutonnat qui a suivi de très près l’ensemble de la tournée ne se consacra au montage qu’une fois qu’elle fut terminée. 

Un an de montage et de mixage fut nécessaire et le film sorti en septembre 1990 simultanément en salles et en cassettes vidéo. Les passages du concert concernant les deux chansons furent utilisés à l’époque de leur sortie respective dans le commerce. Alors remontés pour en faire deux clips “live“ présentant eux aussi des scènes extérieures, des ajouts de bruitages et d’effets spéciaux vinrent accompagner les plans filmés pendant le concert (voire chapitre suivant). 

Eux-mêmes vendus en vidéocassette peu après leur diffusion télévisée, l’idée de leur absence sur la cassette du concert sera sans doute venue du souhait d’encourager les acheteurs à se procurer les deux vidéos pour pouvoir jouir de l’intégralité du spectacle. La deuxième raison de “l’amputation” de Plus grandir et Allan relève du simple confort de visionnage du long métrage. Les films de concert, déjà peu nombreux en 1989, ne sortent jamais en salles, excepté quelques-uns uns anglo-saxons réalisés sur pellicule à la fin des années 70. Afin de rapprocher En Concert d’un long-métrage habituel, le fait pour Laurent Boutonnat de retirer ses deux chansons ainsi que tous les temps morts situés entre elles (silences, certaines intros, outros, reprises et rappels…) , le ramena à une durée de une heure et trente minutes, en opposition aux deux heures un peu lourdes qu’aurait duré l’intégralité de la capture du spectacle. La question du choix des chansons à retirer se pose inévitablement. Nous noterons que les deux parties soustraites à l’ensemble ont de maigres chorégraphies, Plus grandir mettant en scène deux danseuses et Allan une seule. 

Si pendant le concert la fadeur relative des deux chansons (pourtant assez rythmées) par rapport au reste ne choqua pas, leur présence dans le film n’eut pas été assez spectaculaire ou même suffisamment distrayante. Boutonnat ne pensa pas frustrer excessivement son public en omettant volontairement ces deux chansons. Celles-ci sont peu connues, et même si Plus Grandir fut un 45 Tours quatre ans auparavant. Celle-ci ne connut alors qu’un succès d’estime et ne restait pas dans la mémoire collective comme une chanson très populaire.

 

La cohérence entre la mise en scène du concert et les ajouts de Laurent Boutonnat, tant au niveau de l’image que celui du son, donne une autre dimension au film. On ne peut le situer que par rapport au décor perdu dans une plaine désolée, et non pas au Forest National de Bruxelles avec des coulisses, des billets d’entrée et des gradins. C’est ici que réside aussi la fiction, dans l’anonymat d’un lieu qu’on remplace par un espace imaginaire. Le concert se découpe en tableaux, chacun regroupant une chanson, parfois deux.

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 A chaque tableau correspond un dispositif d’éclairages, une panoplie de costumes, d’accessoires, et avant tout une façon de filmer. On peut comparer chacun des tableaux de ce film à une séquence dans un long-métrage de fiction, la ponctuation délimitant chacune d’elle étant ici un plan sur le public, une scène d’extérieur ou un noir. Tout au long du film le spectateur (tout comme le public dans la salle) est assujetti à la mise en scène du spectacle. Alors que Laurent Boutonnat aurait pu utiliser les plans sur certaines personnes du public comme de simples plans documentaires sur la réception émotionnelle du spectacle par le public, il les manipule pour les fictionnaliser et les replacer dans des contextes discursifs. Les ralentis qui leur sont appliqués fait ressortir leur utilisation purement sensationnelle et esthétique ; et on mettra par exemple en évidence que le moment où les personnes en question sont filmées est différent de l’endroit où leur plan est monté dans le film. C’est ainsi que la fin du concert fait de surimpressions crée l’impression de personnes se lamentant sur les décombres du décor qui s’enflamme, alors qu’elles n’ont jamais assisté à cet embrasement et ne faisaient que réagir à une des sorties de scène de leur artiste.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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