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LE CAS POURVU QU’ELLES SOIENT DOUCES

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

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 De toute la clipographie de Laurent Boutonnat, Pourvu qu’elles soient douces (1988) est le clip qui rassemble le plus de caractéristiques renvoyant à ce qu’on admet appartenir au long-métrage de cinéma, ce film étant particulièrement représentatif du soin cinématographique apporté par le réalisateur à tous ses clips. Le signe particulier de P.Q.S.D est d’être le seul à avoir une première partie, indépendante de l’autre clip. Deux ans auparavant, la sortie de Libertine (1986) avait eu un large retentissement médiatique notamment grâce à son exploitation en salles de cinéma, pourtant brève. Fort de cette exposition inespérée, Laurent Boutonnat décide lors de l’écriture de l’album suivant d’écrire une chanson permettant d’en tirer un clip du même ton. 

Pourvu qu’elles soient douces, aussi nommé Libertine II à l’écran durant le générique, commence à l’instant même où se termine son préquelle (premier opus d’une série de films tourné antérieurement à sa suite), c’est à dire à l’aube d’une journée d’août 1757 dans la campagne française. Libertine, l’héroïne laissée morte fusillée à la dernière image est découverte gisant dans l’herbe par le petit tambour d’un bataillon anglais, âgé d’une dizaine d’années. 

Récupérée et soignée par le campement britannique, elle s’énamourera de son capitaine avant qu’une troupe française ne passe à l’attaque. Bataille déclenchée grâce aux renseignements des « ribaudes-espionnes » françaises venues divertir les soldats anglais pendant la nuit.  Se déroulant à la même époque, les deux clips appartiennent pourtant à des genres différents. Là où Libertine appartenait pleinement au film en costumes, plutôt référencé à Barry Lyndon (Stanley Kubrick – 1975), P.Q.S.D paraît revendiquer une franche appartenance au film de guerre. Alors que la première partie montre les tactiques anglaise et la trahison française des bataillons, toute la seconde moitié du clip retrace le déroulement d’une bataille entre les deux camps. A l’intérieur de cette partie, un montage parallèle montre un duel à mains nues entre le personnage de Libertine et celui de la rivale conjointement au combat militaire. L’intrigue en elle-même renvoie davantage à celle d’une fiction cinématographique qu’à celle d’un vidéo-clip.

 Loin sont les play-backs et les saynètes au fil conducteur ténu. Ici il est ouvertement question de thèmes souvent exploités au cinéma : entre autres la trahison, l’affrontement guerrier, la passion destructrice. P.Q.S.D se voulant avant tout comme une suite parfaitement cohérente faisant partie d’une oeuvre à l’homogénéité implacable, nombre de caractéristiques de Libertine y sont reprises. Outre le même style de réalisation et de mise en scène, facilement identifiables à l’ensemble des clips de Boutonnat, la même place est faite à l’affrontement entre l’héroïne et sa rivale, qu’on retrouve l’une comme l’autre dans les deux opus. On retrouve également une séquence « érotisante » dans chacun des deux épisodes, mettant en scène l’héroïne sur une musique additionnelle particulière, qui ne reprend pas le thème de la chanson-titre mais est plutôt adaptée à la tonalité de la séquence. Ces éléments récurrents d’un film à l’autre (l’amour mêlé à la mort, à la violence) approchent les deux clips pour en faire deux épisodes indissociables l’un de l’autre, et offrent au tout formé une innovation dans une forme qui n’avait encore jamais eu recours en 1988 à la suite. Au delà même des genres inhérents à ces films, Laurent Boutonnat peuple ses deux clips des mêmes éléments graphiques et narratifs, comme des scènes de duel récurrentes une même mise en scène des introductions respectives. Les deux diégèses l’une comme l’autre envoient sans cesse le spectateur d’un opus à l’autre et lui donnant l’impression d’une espèce de « saga » qu’une diffusion télévisée aurait scindée en plusieurs parties. 

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A cela s’ajoute l’emploi des mêmes personnages principaux d’un clip à l’autre. On retrouve en 1988 la même rivale de Libertine que deux ans plus tôt, à la différence près que celle qui était présentée

comme une prostituée dans le premier épisode n’est pas la même que dans le deuxième : le personnage principal a gagné en vertu lors du passage au second volet de ses aventures ! Outre le risque d’enfermer la chanteuse à l’écran dans un rôle peu flatteur, le changement de fonction de son personnage peut en partie s’expliquer par l’évolution que lui fait subir le scénario. Libertine qui disparaît à l’issue de l’affrontement avec la rivale réapparaît à la fin de P.Q.S.D comme une personnification de la mort, rendant difficile le double emploi avec son ancien personnage de prostituée. La rareté de cette incarnation à l’écran d’un personnage si éloigné de son interprète explique l’exception que constitue le clip de P.Q.S.D à ce niveau. 

Les video-clips que nous appelons ici « à suite » trouvent leur continuation dans la pérennisation d’une imagerie, de costumes ou de décors, mais rarement dans la reprise d’un personnage fictionnel particulier. Les deux vidéoclips successifs illustrant deux chansons de la chanteuse Hélène Séguara en 1999 (Il y a trop de gens qui t’aiment ; Au nom d’une femme) sont représentatifs d’une suite donnée à deux clips, caractérisés par l’emploi de mêmes éléments graphiques, et d’un même ton romantique relatif à l’interprète de la chanson. L’exemple de vidéoclip ayant été manifestement le plus grand nombre de fois décliné en suites est One more time, premier extrait de l’album de musique électronique française Discovery (Daft Punk – 2001). 

 Chacune des chansons exploitées indépendamment dans le commerce est illustrée par un court film d’animation inspiré de dessins animés japonais du milieu des années 80. Quatre chansons ont ainsi été « clipées », mais chacune des parties ne se suffit pas à elle-même. Débutant et terminant chaque vidéoclip sans aucune transition ni résumé, la suite de l’intrigue du clip précédent prend place, nécessitant pour une bonne compréhension la présence en mémoire des épisodes antérieurs. L’histoire de cette suite de clips, qui est celle d’une conquête spatiale ne peut être lue que dans une vision d’ensemble chronologique des quatre vidéo-clips, One more time, Aerodynamic, Digital Love, et le titre Harder, better, faster, stronger qui utilisent, comme P.Q.S.D, les mêmes personnages dont on peut suivre l’évolution tout au long de la série. Aux quatre extraits seront ajoutés une suite reprenant les autres morceaux de l’album Discovery et le prolongement des aventures des personnages pour donner au final le long-métrage Interstella  (Leiji Matsumoto, Daft Punk – 2003). On précisera que l’aspect technologique quasiment sans paroles de cette musique entretient un lien purement formel avec l’image qui l’illustre. A aucun moment il n’est question d’établir de relation de sens entre l’image et la chanson qu’elle illustre. Comme pour One more time, l’emploi pourtant rare des suites pour les vidéoclips intervient habituellement pour des chansons figurant sur un même album, le but étant de véhiculer par une même imagerie et une même esthétique, les visuels des clips extraits d’un album où les chansons sont sensées former un tout homogène. 

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Le cinéma que veut faire Laurent Boutonnat ne peut s’accommoder d’un simple budget de clip. Grâce à la co-production de Jean-François Casamayou et sa société CasaFilms, il finance P.Q.S.D qui coûtera au total 300 000 Euros. La somme des moyens mis en œuvre pour le tournage reste exceptionnelle pour un clip français de 1988. Entièrement tourné en extérieur dans la forêt de Rambouillet, le clip aura nécessité neuf jours de tournage, six cents figurants costumés, la participation de l’armée française et de nombreux effets pyrotechniques. Boutonnat réalise son clip comme d’autres construisent un film de cinéma : en employant un co scénariste, en story-boardant certaines séquences et en passant du temps en repérages et autres castings. Destiné à être « multi-diffusé » à la télévision, à être projeté dans les salles de cinéma en avant-programme et à être vendu plus tard sur support vidéo dans le commerce, P.Q.S.D doit supporter sans problème la vision répétée, et même la susciter. C’est pourquoi Boutonnat peuple son clip d’un second degré de lecture, et d’une thématique qui n’est pas clairement affichée. Le contenu sexuel du film n’est pas intégralement montré à l’écran alors que des dizaines de sous entendus dans la narration, dans les dialogues, et dans l’action véhiculent discrètement cette idée. 

Evoquée à demi-mots dans les paroles de la chanson Pourvu qu’elles soient douces comprise dans le clip, la thématique ayant trait à certaines pratiques sexuelles oblige le spectateur à écouter les dialogues en les interprétant, à chercher des éléments dans l’image pouvant discourir sur le sujet. 

P.Q.S.D, comme d’autres clips de Boutonnat peuvent se lire sur un plan référentiel renvoyant à l’Histoire du cinéma. Cet emploi ludique tisse des liens entre les deux formes que sont le long-métrage et le clip, et pousse à déterminer le deuxième comme un commentaire du premier. Alors que nombre de vidéo-clips ne se construisent que sur la citation avouée d’un ou plusieurs films connus du plus grand nombre, formant ainsi une sorte de « cinéma musical post moderne », les clips de Laurent Boutonnat recyclent ces éléments de films de répertoire pour les intégrer dans une perspective nouvelle d’auteur, et les enrichir parfois d’un emploi différent. Par exemple la bataille finale de P.Q.S.D opposant français et anglais rappelle celle de Barry Lyndon précédemment citée. L’emploi de cette séquence n’est pas la même dans P.Q.S.D et trouve ici sa justification avec son alternance au combat entre Libertine et la rivale bien plus important pour l’intrigue, qui symbolisent chacune dans le clip un certain type de relation d’amour ou de trahison avec leur armée respective.

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  Outre les attributs relatifs au long-métrage cités dans un chapitre précédent, comme la présence de génériques ou celle de supports et de formats conçus pour la projection en salles, certains clips de Laurent Boutonnat mêlent dialogues et musiques additionnelles à la chanson qui couvre habituellement tout le champ sonore. P.Q.S.D est en ce domaine le clip-type de Laurent Boutonnat car les dialogues, la chanson, les bruitages et les musiques additionnelles se succèdent, s’entrecroisent et se superposent. Après une courte séquence dialoguée et une introduction du narrateur en voix off, une version remixée de la chanson commence simultanément au générique du clip. Cette nouvelle version de la chanson est parfois recouverte de bruitages mais jamais de dialogues, pour n’être interrompue totalement qu’une fois : lorsque Libertine rejoint le capitaine sous sa tente. Ici la chanson est identifiée au clip, elle apparaît conjointement à l’apparition de son titre sur l’écran vers le début du film. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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LES CLIPS COURTS DE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 6 juillet 2014

 

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La seconde catégorie de clips réalisés par Laurent Boutonnat se résume souvent au niveau du récit à une situation donnée, souvent tragique, et qui n’évolue pas forcément, donnant au film la teinte d’une contemplation désabusée à l’intérieur d’un univers fantasmagorique où règne une certaine imagerie. Ces courts-métrages dont l’importance réside essentiellement dans le soin esthétique apporté aux décors et effets visuels n’ont d’expérimental que le traitement que subit la narration. On peut souvent espérer lire le film uniquement par les symboles, apparitions et disparitions de formes plastiques, montages parallèles et les paroles de la chanson. Quelquefois proche d’une certaine féerie maclarénienne, Laurent Boutonnat semble avoir pris le parti de contourner chacune des obligations inhérentes à la forme. Sans perdre de vue l’aspect promotionnel que revêt avant tout un vidéo-clip, Il crut avoir compris et mis en application l’assertion : promouvoir c’est surprendre, c’est inventer, contredire, faire parler de soi. Ici Laurent Boutonnat est proche de ses collègues réalisateurs de clips, basant son travail essentiellement sur le rythme des images, comparable à celui de la musique, et cherchant de ce fait par le synchronisme ou l’a-synchronisme des deux à émouvoir son spectateur.

 

« Il y a deux sortes de musique : la musique des sons et la musique de la

lumière qui n’est autre que le cinéma ; et celle-ci est plus haute dans des

vibrations que celle-là. N’est-ce pas dire qu’elle peut jouer sur notre

sensibilité avec la même puissance et le même raffinement ? »

  

Le traitement du son chez Laurent Boutonnat

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Dans les rapports entre le cinéma et le vidéo-clip, entre ce qui les rassemble, ce qui les différencie, difficile de faire l’impasse sur la troublante similitude du schéma avec le cinéma muet relevée par Michel Chion. Il fait observer que les rapports en terme de son et d’image se trouvent inversés et symbolisent en sorte « le retour du cinéma muet ». Là où, dans le cinéma muet, la musique est ajoutée au moment de la projection sur des images qui n’en nécessitaient pas à priori, l’image du vidéo-clip est elle aussi un élément ajouté à une musique préexistante généralement conçue pour vivre sans. En ce sens, artistiquement la musique de cinéma muet est un peu au cinéma ce que le clip est à la musique : une valeur ajoutée capable d’intensifier ou de ternir l’atmosphère voulue par le créateur original, pouvant en modifier la couleur, et l’interprétation par le public. On peut aisément poursuivre ce schéma pour les œuvres illustrées visuellement (pour les chansons) ou musicalement (pour le cinéma muet) bien après leur enregistrement. Il n’est donc pas rare de trouver de nouvelles compositions sur des films du début de l’histoire du cinéma, qu’elles soient interprétées aussi bien lors d’une nouvelle projection en salles qu’enregistrées pour une exploitation vidéographique.

Phénomène relativement récent, le vidéo-clip a accompagné la remise aux goûts du jour de chansons trop anciennes pour avoir pu bénéficier de ce médium de promotion. Ainsi nombre de chanteurs de variété décédés ont eut la ressortie de leurs chansons remixées et accompagnées d’un nouveau vidéo-clip mélangeant, le plus souvent grâce à des effets spéciaux, des images d’archives de l’interprète avec des images actuelles. Ainsi des artistes populaires et vivants dans la mémoire collective des français, comme Dalida, Claude François, ou encore Edith Piaf ont pu avoir “leur” clip dans les années 1990. 

 Le vidéo-clip pourrait se rapprocher également du cinéma muet par le fait que bien souvent des personnages parlent sans qu’on entende leur voix. Dans les deux cas cette absence est contrainte par la forme elle-même. Et si à chaque fois les paroles sont remplacées par de la musique, elle n’existe en soi que dans la forme du vidéo-clip. Au cinéma (dans le muet comme dans le parlant) la couleur musicale, ou l’esprit qu’elle revêt compte pour le film. La musique de film peut trouver une existence plus valorisante lorsqu’elle est exploitée indépendamment de celui-ci, en sortant par exemple en disque sous le nom de Bande-Originale. Peu importe en effet la richesse musicale de tel ou tel morceau, puisque son unique fonction est de coller au plus près à l’impression (cohérente ou non avec ce qui est montré) que le réalisateur veut donner de la scène qu’il illustre. Dans le vidéo-clip au contraire, la matière première est la musique, c’est l’objet de l’œuvre. De plus en plus, le support vidéo fait plus qu’illustrer la chanson.

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 Par exemple, Laurent Boutonnat a pour la première fois ajouté une génération de plus à l’exploitation de sa musique en vendant dans le commerce le disque de la Bande Originale des clips de ses chansons ! C’est ainsi qu’en 1986 sort en 33 tours la Bande Originale de Libertine, puis en 1987 celle de Tristana. Enfin on s’aperçoit que ce qui, dans l’histoire du cinéma, rapproche le plus le vidéo-clip du cinéma muet est le retour à l’invention visuelle et narrative, quand ils ne se contentent pas comme souvent de recycler les schémas classiques et modernes. On retrouve en substance dans le vidéo-clip une certaine volonté d’expérimentation qui faisait du cinéma muet sa principale particularité historique. 

 Court film musical, le vidéo-clip se distingue des autres formes filmiques par le statut tout particulier que revêt sa bande sonore et les rapports qu’entretiendra avec elle le réalisateur. C’est avant tout dans le processus de fabrication que réside la première particularité du vidéo clip. Là où, dans l’art septième, le compositeur est sollicité, ici la composition est imposée, c’est même la base sur laquelle on construira le petit film qui sera censé la promouvoir. La musique d’un vidéo-clip n’est pas conçue « à la commande », puisque c’est précisément la mise en images qui se révélera être au service de sa bande-son. Si au tournage d’un long-métrage la musique est souvent encore inconnue de l’équipe et des comédiens, les concepteurs du vidéo-clip peuvent s’appuyer sur son enregistrement pré-existant et se servent abondamment de play-back afin de faire coller au mieux non seulement à l’interprétation filmée du chanteur ou de la chanteuse, mais aussi la réalisation des images à la tonalité et au rythme musical. On serait alors tenté de penser que le réalisateur de vidéo-clip n’a pour son compositeur éventuellement aussi peu de considération que Igor Stravinsky en avait pour les cinéastes utilisant des compositions, qu’il le traite avec le même dédain : 

« Le film ne saurait s’en passer (de musique) pas plus que moi-même je ne

saurais me passer de tapisser de papier-peint les parties nues du mur de mon

studio. Mais ne me demandez pas de considérer mon papier-peint comme une

peinture ou de lui appliquer les canons de l’esthétique. »

 

   Or c’est la que réside une différence majeure, le réalisateur de vidéo-clip ne se sent que rarement frustré de la subordination de son film à une chanson. Car c’est uniquement grâce à elle que la mise en images existe. C’est cette musique en particulier qui justifie la conception du clip, c’est précisément par son inspiration que le réalisateur peut créer, se permettre d’extrapoler et d’interpréter ; là où le compositeur de musique de cinéma doit coller au plus juste à l’image qu’il illustre afin d’aller à tout pris dans le même sens que ce qu’à voulu le metteur en scène en tournant la séquence. En ce sens le réalisateur de vidéo-clip joui d’une liberté de création personnelle bien plus grande que le compositeur de musique de film. Si la musique de film doit le plus souvent ne pas se faire remarquer pour être à sa place, le propre du visuel d’un vidéo-clip est d’exister au maximum, quitte à le faire par lui-même au dépend de la musique, quitte même à la dépasser : Laurent Boutonnat par exemple sous-mixait fréquemment la musique dans ses clips (Tristana – 1987), ou la noyait sous les bruitages (les refrains de Désenchantée – 1991), faisant le pari que leur visuel serait plus vendeur. C’est précisément l’aspect promotionnel du vidéo-clip qui permettra à son réalisateur de dépasser le simple support musical. Support dont finalement il ne fait que se servir pour faire connaître le clip par d’autres couleurs, d’autres symboles, d’autres atmosphères même que ceux de la musique et du texte qu’elle contient. Le clip est dans ce cas là lui-même l’objet de la promotion, conjointement à la chanson. 

Au cinéma, le musicien est sollicité, sa production est utilisée. Sans prendre en compte l’avis du compositeur, le morceau est joué, placé à un certain endroit et parfois retouché pour mettre en valeur les images défilant sur l’écran. S’il est totalement libre lorsqu’il crée un opéra ou un ballet, le compositeur est au cinéma soumis à des images déjà tournées, et parfois déjà montées sur lesquelles il ne peut rien modifier. La seule alternative à cela est donc le cinéma musical, où le compositeur entre en collaboration plus étroite avec le metteur en scène. En ce sens le genre le plus proche du vidéo-clip est sans nul doute le Musical américain, film chanté et dansé, transposition des comédies musicales alors florissantes, et film musical par excellence, dès Broadway (Paul Féjos – 1929). C’est ici où la musique tient la place centrale du film dans le sens où tout sur l’écran renvoie à la bande-son, du play-back aux rythmiques de la chorégraphie, en passant par la cohérence des paroles par rapport au récit du film.

 Tout comme pour le film musical, dans le vidéo-clip on ne saurait imaginer une autre piste sonore que celle choisie par son auteur. A l’image des plans de cinéma pour un compositeur, c’est donc la musique et sa durée qui sera irrévocable. Il n’en sera à priori pas possible d’en changer ni le timbre, ni la durée, ni aucune de ses composantes. On note toutefois au début des années 90 la fréquente apparitions de bruitages mixés à la musique se rapportant au récit du vidéo-clip. On peut opérer une quasi-inversion de questionnement entre les intentions réciproques du réalisateur et du compositeur selon que l’on parle du cinéma ou du clip. Là où l’un doit s’inspirer de l’univers de l’autre, où l’un doit accompagner l’autre plutôt que s’en démarquer, tout cela s’inverse lors du passage à l’autre forme. Ce qui a pour conséquence un questionnement sur l’outil le plus important dans chacune des formes, et en ce qui nous concerne sur le vidéo clip, à savoir non pas lequel est au service de l’autre, mais lequel justifie l’expansion de cette forme depuis deux décennies: l’image ou le son ? 

Objet de promotion, parfois unique fil conducteur du film, la chanson tient la place centrale dans la forme filmique qu’est le vidéo-clip. La musique n’y est plus un accompagnement de l’image comme au cinéma mais la régie. Car c’est finalement grâce à la chanson qu’on illustre que le vidéo-clip est ce qu’il est. On conçoit certes de moins en moins une musique qui ne serait pas accompagnée d’une image; mais qui aurait pu prédire que le cinéma adapterait son tournage, sa grammaire, sa structure à ceux d’une chanson et d’une seule58 faisant naître, par la grâce d’une transposition visuelle, une nouvelle forme filmique. 

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 Et à l’image d’Henri Colpi qui se demandant : « un art millénaire peut-il se soumettre à un art cinquantenaire, le lyrisme de la musique peut-il s’accommoder du réalisme de l’écran ? ». On est tenté de répondre que pour le clip la musique commerciale moderne s’enrichit enfin d’un support visuel et ne le supporte plus. C’est principalement ici que réside l’importance du genre musical bien spécifique qui s’intéresse au médium qu’est le vidéo-clip. Seule la chanson de variété trouve dans le vidéo clip une élévation, là où elle n’aurait pu voir qu’un accompagnement fidèle et sage, à l’instar de la musique de film. En ce sens le vidéo-clip se rapproche moins de la musique filmée que de la chanson filmée, en référence aux comédies musicales hollywoodiennes. 

 La musique classique contemporaine, elle, ne s’y est pas intéressée, pas plus que les mouvements plus underground, et encore moins la musique expérimentale. Seuls les artistes vendant des extraits d’albums sont intéressés par le vidéo-clip qui, au-delà de promouvoir l’extrait en question vendu dans le commerce, assure en quelque sorte l’image publique de son interprète et assure la promotion de l’album complet lui aussi en vente au moment de la diffusion. Si on admet que la variété commerciale dont nous venons de parler fait partie du tout que nous nommons la musique (aussi bien lorsqu’elle accompagne un film que lorsqu’elle est jouée en radio ou en concert), tout ceci fait qu’une grande partie des vidéo-clips actuels font exception dans les rapports qu’entretenaient musique et image jusqu’ici. Le réalisateur créé davantage dans l’optique cinématographique que musicale, et les critères qui feront que l’image coïncide artistiquement avec la musique seront les seules preuves de subordination de l’un par rapport à l’autre, le rythme musical devenant ici de même fonction que le rythme visuel. La musique d’un film doit être fonctionnelle, mais dans le vidéo-clip l’image revêt plus qu’une simple fonction pour la musique, sa dépendance par rapport à la musique est moindre. 

Laurent Boutonnat est réalisateur-compositeur62, autant pour ses clips que pour ses deux longs-métrages de cinéma. Il a composé vingt trois musiques sur les vingt cinq clips qu’il a tourné. Rares sont ceux qui ont maîtrisé avec succès les deux commandes créatives pour une même production, notons Feher, Grémillon et bien sûr Chaplin. Même s’il n’a jamais communiqué sur la façon de composer les mélodies sur lesquelles il tournerait, on peut toutefois déduire que les compositions ne tenaient pas compte des images qui viendraient plus tard se greffer dessus compte tenu du fait que le choix de la sortie en single duquel on « tirerait » un clip de telle ou telle chanson ne dépendait pas de lui mais du label de l’interprète pour lequel il composait.

  EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Les Clips de Mylène, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

LA CONCEPTION DU CLIP PAR LAURENT BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 6 juillet 2014

 

 

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Bien loin des structures habituelles qui régissent le clip, ceux dont nous parlons ici pourraient résulter d’un mélange inédit entre plusieurs formes filmiques, plus ou moins éloignées les unes des autres : Le film musical, le film de divertissement, le film expérimental, le film publicitaire, le film muet. Laurent Boutonnat, comme écartelé entre deux pôles opposés du cinéma (le pôle du divertissement et celui du cinéma expérimental) choisi deux axes d’approche pour ses clips. On peut aisément se rendre compte que les deux conceptions du vidéo-clip par ce réalisateur se départagent selon la durée de chacune de ses productions. Sur les vingt-cinq clips que Laurent Boutonnat a tournés, six d’entre eux durent plus de sept minutes, comportent des musiques additionnelles, sont encadrés par un générique de début puis de fin, et contiennent parfois des dialogues. La durée de la majorité des autres clips restent approximativement autour de celle de la chanson qu’ils illustrent et explorent une imagerie plutôt qu’un récit à proprement dit.

 

 Les clips longs comme une visée cinématographique

 La première catégorie, celle des clips à durée supérieure à six minutes, obéit aux règles du cinéma traditionnel, par opposition au cinéma expérimental, chacun de ces six films obéit davantage aux critères qui font d’une œuvre un film de divertissement qu’à ceux qui régissent la forme du vidéo-clip. Bien loin du studio au décor épuré loué à la journée, des déjà vieux effets spéciaux rappelant l’Art vidéo tel que le pratiquaient des artistes comme Paik dans Global Groove (1972) ou Emshwiller dans Scape-mate (1972), Laurent Boutonnat a pensé six de ses clips comme autant de fictions cinématographiques se démarquant le plus souvent possible de  l’esthétique du vidéo-clip, tel qu’il existait encore en 1985. La durée habituelle d’un vidéo-clip oscille entre trois et cinq minutes. Laurent Boutonnat, dans ses six clips les plus longs arrive à des résultats compris entre huit et dix-huit minutes. Ces minutages exceptionnellement longs pour des clips destinés aux passages télévisuels répétés seront paradoxalement l’outil principal de la volonté de vision par le plus grand nombre. Misant sur le bouche à oreille, ces clips (pourtant eux-mêmes objets promotionnels) seront eux-mêmes l’objet d’une promotion. Et c’est précisément cette popularisation du clip qui portera la musique qu’il illustre à l’oreille de tous, avec en perspective non seulement la vente du support phonographique, mais également du support vidéo, la majorité des clips de Laurent Boutonnat ayant été disponible dans le commerce. C’est en partie grâce à leur relative longue durée et à leur support (pellicule 35 mm au format d’image 1.85 ou 2.35) que quatre de ces films ont pu bénéficier d’une exploitation en salles de cinéma avant et simultanément à leur diffusion télévisée. Conviant la presse cinématographique et musicale pour les premières séances, omettant de préciser au public que le film projeté était un court-métrage (grandes affiches à l’appui) un clip comme Libertine doit son succès à l’exploitation au cinéma Publicis des Champs-Élysées à Paris (juin 1986) dont il a bénéficié deux jours durant : évènement pour un clip qui s’est largement répercuté sur les ventes de 45 tours à l’époque, la télévision française ayant largement rediffusé le clip suite à l’engouement des projections. Avec des durées peut vendables à priori en télévision, le réalisateur prend pourtant le risque d’être ignoré, la carrière de ses clips ne saurait se passer de la multidiffusion propres aux médias télévisuels. On ne peut être présent sur tous les marchés si l’on a rien à vendre, c’est pourquoi les méthodes pour diffuser progressivement le clip au public ne saurait se justifier sans l’envergure de l’originalité intrinsèque du contenu. 

 

Le cinéma projetant essentiellement des longs-métrages de divertissement, on peut observer que c’est en partie grâce à d’astucieuses et lointaines références cinématographiques que Laurent Boutonnat a pu aider ses œuvres à se hisser au rang de films de cinéma. Libertine par exemple, éclairé aux bougies de Barry Lindon (S. Kubrick – 1975), ouvert par des duellistes recréant le film du même nom (Ridley Scott – 1977), peut se laisser voir comme « la bande annonce d’un film très réussi » où dix minutes durant lesquelles les décors se multiplient, les scènes de bagarre alternent avec des atmosphères suaves. Si Libertine n’est pas un vidéo-clip, il n’est pas un film non plus. Les dialogues en sont absents, la chanson que l’ont promeut tient bel et bien la place centrale, et les originalités structurelles de la forme du clip (aux contraintes savamment contournées par Boutonnat) se marient avec ce récit inattendu où l’héroïne meurt au tout dernier plan. Sont également exploités en salle à Paris Plus Grandir (1985), Pourvu Qu’elles Soient Douces (la suite de Libertine en 1988) et Désenchantée (1991).

  La presse emploiera pour la première fois en 1986 pour Libertine une expression qui se trouvera employée régulièrement par la suite pour les vidéo-clips revêtant les même particularités : « Clip ou film? 

Les deux. Mylène Farmer inaugure le genre » Une grande différence avec le clip traditionnel se situe avant tout dans le statut de l’interprète, qui devient héros d’une histoire, et autour duquel gravitent des personnages secondaires. Bien souvent, l’interprète de la chanson illustrée est elle-même un personnage secondaire, et sa mise en valeur46 tient au mystère qui entour son arrivée tardive et sa courte présence à l’écran. Sans Contrefaçon joue sur cette absence, où l’interprète de la chanson ne fait qu’une apparition de deux minutes au milieu de ce film qui en compte huit. 

Cette arrivée du personnage, attendue depuis le début du film, est mise en scène par la transformation (non montrée) de ce Pinocchio en créature mi-homme mi-femme. Créature qui disparaîtra mystérieusement deux minutes plus tard. La double frustration provoquée alors chez le spectateur tient à l’arrivée tardive de la chanteuse tant attendue et à la brièveté de sa présence à l’écran. On retrouve ce même schéma dans d’autres clips de Boutonnat tels Tristana (1987) où l’interprète en question meurt au milieu exact de l’histoire. Le personnage central n’est alors pas celui qu’on voit le plus souvent à l’écran, mais celui autour duquel gravite l’histoire et qui se trouve être l’objet convoité par le personnage principal, détenteur de la part de mystère de la diégèse.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

 

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Le vidéo-clip BOUTONNAT : “cousin” du cinéma post-moderne

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

 

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 Si Laurent Boutonnat a voulu apporter au clip une construction scénaristique définie, une structure importée du long-métrage de fiction romanesque, il s’est également illustré dans des œuvres à la pure recherche formelle. Je t’aime mélancolie (1991), Baïla Si (1997) et surtout Pardonne-moi (2002) ne cherchent à procurer au spectateur qu’un « plaisir brut » et immédiat. 

Les images montrées ne revêtent alors pas d’autres sens que l’unique but formel pour lequel la scène a été tournée. Par exemple dans Je t’aime mélancolie, le discours principal est porté par les deux dispositions qui alternent tout au long du clip : une femme boxant avec un homme, puis cette même femme interprétant la chanson avec dix danseuses. Rien, ni dans les actions montrées, ni dans les mouvements de caméra, ni bien sur dans la bande son n’aura pour autre fonction la Description de l’action et n’aura à discourir sur autre chose que sur le clip lui-même.  

 Cette recherche de l’émotion forte, immédiate et brute appartient pleinement au cinéma post-moderne. Laurent Jullier nomme ce cinéma le « son & lumière ». Les vidéo-clips, dont la plupart jouent sur cette puissance de « l’image pour elle-même », obéissent aux critères énoncés par la forme et qui les rapprochent selon lui de « tours de manèges ». C’est par exemple en parlant des grands films de divertissement post-modernes qu’il reconnaît ce discours descriptif ou méta-discursif que nous évoquions. Ce qui est produit dans ces films est alors la sensation, au détriment du sens. Laurent Jullier est l’un des théoriciens qui dénonce notamment l’utilisation faite par certains longs-métrages des points de montage superposés aux battements du rythme de la chanson. Cet effet qu’il nomme d’ailleurs « effet clip », est représentatif des outils utilisés par le cinéma post-moderne. La multiplication des points de montage par exemple agit selon lui comme un remplacement du zapping qui détournerait le spectateur de l’envie de changer de chaîne. Si ces méthodes sont souvent critiquées, l’unité entre le rythme de la musique et celui du montage a pourtant pour utilité de redéfinir de manière nouvelle les rapports du son à l’image qui ne font maintenant qu’un, deviennent du coup indissociables du point de vue du rythme, en faisant du spectateur le témoin d’une symbiose entre les deux vecteurs, et décuplant l’émotion qu’ils procurent en les faisant se juxtaposer. Le nombre incalculable de vidéo-clips soumis à notre rétine depuis une vingtaine d’années nous influence sur la prétendue paternité qu’il aurait es montages calés sur le rythme d’une musique. Ce fameux « effet clip » tant décrié est tout simplement un des nombreux effets de montage du cinéma. Présent quelquefois dans le cinéma moderne, il ne fait qu’exploiter davantage la venue du son au cinéma. 

En retour, les vidéo-clips, les publicités et les jeux d’arcade s’emparent de caractéristiques cinématographiques, comme l’utilisation fréquente des formats cinématographiques panoramiques (1.85 ; 2.35) alors qu’à de très rares exceptions près dont les films de Laurent Boutonnat font partie, les vidéo-clips ne sont pas projetés en salles. Les moyens mis à disposition des tournages publicitaires, et des programmations de jeux ont également beaucoup évolué. On remarque par exemple l’apparition au début des années 90 de plans qui n’étaient alors vus qu’au cinéma, tels de larges mouvements de caméra, des travellings fluides, des points de vue aériens, ou des incrustations sans détourage. L’utilisation répétée du travelling avant, qui « transporte » le spectateur à l’intérieur de l’image est par exemple très fréquente dans les films dits post-modernes. Ce mouvement d’appareil permet de découper un personnage (souvent l’interprète objet de la chanson pour un clip) de l’arrière-plan et non pas de signifier une introspection, ou bien une attitude d’enfermement pour un personnage autour duquel le plan se ressert. Combiné à un zoom optique arrière, le premier plan, les plans intermédiaires et le fond semblent s’espacer les uns des autres (la distance focale diminuant) donnant à l’image un effet de profondeur animée qui s’adresse aux sensations du corps entier du spectateur, comme la largeur d’un écran hémisphérique ou un simulateur de vol aurait la capacité de le faire ; on en revient au phénomène de « tour de manège » évoqué par Jullier où le spectateur doit vivre le film. 

La volonté de bien des réalisateurs de retourner au « plaisir brut » que décrit Jullier se retrouve pleinement dans le clip car c’est de cette même catégorie de plaisir que se réclame la promotion de la musique populaire, ou de variété, autre vecteur sensé donner un plaisir immédiat à son spectateur. Jullier défini cette recherche de plaisir brut comme un « privilège à une lecture spectatorielle immédiate, qui sollicite de préférence les processus mentaux descendants ». On retrouve donc cette post-modernité dans la musique habituellement illustrée par le vidéo-clip. 

Elle s’y manifeste notamment par des alternances couplet/refrain, et tension/résolution pourtant anciennes, et dont la variété française comme internationale sont traditionnellement clientes. En reprenant quelquefois cette structure, bon nombre de vidéo-clips installent un climat plus pesant lors des couplets, atmosphère qui s’apaise brusquement lorsque arrive le refrain « libérateur ». On trouve également au vidéo-clip une parenté avec le cinéma post-moderne dans l’utilisation de plus en plus fréquente de la parodie, sur toute la durée du clip ou par le biais de « clin d’œil ». 

L’objet de la parodie est soit un succès du box-office, soit d’autres clips célèbres du moment. Par exemple le groupe américain Blink 182 tourne régulièrement en dérision les clips de leurs concurrents. On retrouve ici la tradition du cinéma post-moderne et de ses films allusionnistes, reproduisant telle ou telle action ou esthétique d’une œuvre déjà existante. On s’aperçoit alors que conjointement à la création luxuriante de certains réalisateurs, d’autres montrent de plus en plus de reproduction à défaut d’originaux. Mesurer la qualité d’un vidéo-clip peut alors être difficile, et l’absence des critères esthétiques qu’on peut utiliser conduit à évaluer un clip en fonction du plaisir qu’il aura donné à son spectateur. Plaisir qu’on peut rapporter à celui procuré par l’écoute de la chanson. 

 Si le post-moderne ne semble pas être un mouvement, il agit plutôt dans l’industrie du clip comme un contexte sociologique, voire commercial, et qui permettrai de dresser l’inventaire des effets de ce commerce sur l’esthétique d’une œuvre porteuse d’une ambition économique étendue. C’est peut-être par ce soucis d’être compris par le plus grand nombre, de ne laisser personne au bord de la route de ce « plaisir brut », que les clips et le cinéma post-modernes veulent s’adresser à leur public en prenant pour signifié l’image du monde qu’ils sont supposés avoir en tête et non pas ce qu’il est réellement. Par exemple lorsque qu’un film ou un vidéo-clip à tendance post-moderne parle du passé, il se limite souvent aux images du passé, noir & blanc ou sépia à l’appui ; on est encore ici dans l’ordre du référentiel. L’omniprésence de la musique implique en outre de transmettre directement des “sensations fortes” non verbalisables. En ce sens le vidéo-clip relève du concept de « film-concert » énoncé par Laurent Jullier où, outre le dispositif technologique nécessaire à sa bonne perception, prédomine la dimension sonore sur la dimension visuelle. Les vidéo-clips en particulier ne demandent définitivement pas à être compris mais à être ressentis. 

 La priorité est donc donnée à l’ornement, à la forme. Prenons l’exemple d’un vidéo-clip qui illustre parfaitement la post-modernité inhérente à la forme, et qui est de surcroît emblématique des clips des années 90 car il regroupe un bon nombre de problèmes que l’on pose dans cette étude. En 1998, le photographe et vidéaste Andréa Giacobbe réalise Push It (U.S.A) pour le groupe Indépendant Garbage. A priori forcé de s’enfermer dans la forme du vidéo-clip, Giacobbe obéit à toutes les « lois » implicites de la forme. Aucun son additionnel n’est employé, seules trois secondes ont allongé la durée initiale de la chanson, et l’interprète chante même en play-back quelques passages. 

téléchargement (1)Qu’est ce qui en fait donc un clip si particulier, à la foi exemple sémiologique du clip-type et puissant objet artistique ? Andrea Giacobbe a utilisé la forme dans laquelle il était cantonné non pas pour faire du clip un film à la dimension d’un court-métrage de cinéma en reprenant les principes de la fiction romanesque comme c’est la stratégie de beaucoup, mais pour en faire une œuvre fantastique dénuée de sens, qui se suffit à elle même. Les premières secondes muettes montrent un défilement chaotique de pellicule de cinéma (en noir et blanc) avec des inscriptions, puis un vieil intertitre en français « La projection de ce film en séance publique, gratuite ou payante, est rigoureusement interdite » qu’on imagine aisément « repiqué » pour l’occasion d’un film pornographique du début du siècle. La bobine semble se mettre en place devant le projecteur (accroches apparentes) puis après quelques grésillements le film commence. Tout dans ce clip a été réfléchi en fonction du plaisir brut que prendra le spectateur à le voir, introduit par le prétendu privilège qu’il a à découvrir ce film mystérieux. Ces quelques secondes suffisent à placer le spectateur devant un film pour lequel il n’est visiblement pas destiné, contrairement à tout le « flot clipesque » dont on il se laisse abreuver volontairement. 

Alors prévenu de son statut de témoin d’une œuvre prétendument interdite, le spectateur est assez démuni pour prendre de plein fouet la violence inouïe, le monde malsain que recouvre ce clip. Sans hémoglobine ni arme à feu, sans sexe ni morts, le clip se découpe en une quinzaine de saynètes ne comprenant pas plus de trois ou quatre plans chacune. Montées chronologiquement mais de manière volontairement confuse, l’histoire d’une femme dont les maris successifs sont anéantis par des monstres et se révélant elle même finalement aussi monstrueuse, ne peut aisément se lire qu’à la troisième ou quatrième vision du clip. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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MYLENE, mais avec BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

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Laurent Boutonnat lui, n’est pas de la même école que ses confrères. Si l’on se trouve souvent en contemplation d’un décor, comme ces plans sur la plaine enneigée de Désenchantée (1991), ou la plage de Sans Contrefaçon (1987), on ne tombe jamais dans la « compilation touristique », ces passages sont bien là afin d’asseoir l’univers du clip, Mais leur exposition ne se justifie pas par leur seul nature esthétique, ni pour l’accompagnement simple de l’histoire ou des actions, mais plutôt par une utilisation proche du cinéma scandinave. Chez Boutonnat la nature ne répond pas à l’action du film, il la suscite, en est à l’origine même, c’est la mer de Sans Contrefaçon qui barrera la route à l’amour du marionnettiste pour son pantin, c’est la splendeur de cette plaine reflétant le néant dans Désenchantée qui arrêtera en plein élan les prisonniers venant de s’enfuir.

 

Il est normal dans le cinéma de Laurent Boutonnat de se dire que les personnages n’agiraient pas de la même manière s’ils avaient été plongés dans un autre décor. Il fait partie intégrante de l’histoire, y joue un rôle. Le faon de Regrets est un personnage du film, c’est l’unique témoin d’une action si peu commune qu’il ne pourra la répéter à personne, tout comme le corbeau et le cheval du duel au début de Libertine, seuls témoins impartiaux du crime qui va se dérouler sous leurs yeux et qu’ils ne pourront jamais dénoncer. Comment ne pas penser aux fonctions de la nature dans des films comme Le Vent de Victor Sjoshtrom (Suède – 1922) et à l’analyse qu’en faisait Jean Mitry, qu’il étendait au cinéma muet scandinave et qui peut se juxtaposer au cinéma de Laurent Boutonnat : 

« Tout est dans l’étendue, dans l’ouverture des grands espaces, dans la violence vivifiante d’un vent frais, d’un air pur qui emporte la franchise d’un élan passionné, dans la force torrentielle qui entraîne et balaie toutes les scories sur son passage. Le paysage n’est plus seulement le décor qui sert de cadre à l’aventure, le climat qui justifie d’un comportement, le lieu qui conditionne certains mœurs confuses et Désordonnées, il est le répondant d’un thème, d’un élan, d’une passion qu’il reflète en ses eaux calmes et porte d’écho en écho à la connaissance de l’univers. L’émouvante splendeur de la nature n’est pas pour l’unique splendeur des images mais pour la splendeur du drame dont la nudité farouche livre en plein ciel la sincérité des sentiments qu’il exalte. »

Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma,

Ed. du Cerf, Paris, 2001, 226 p.

 

Par rapport au cinéma, l’histoire du vidéo-clip fait relever plusieurs de ses particularités dans le domaine du montage. Souvent voulu comme un tourbillon, ou comme un « tour de manège » comme le dit Laurent Jullier, le vidéo-clip se résume souvent, comme nous venons d’en parler à un tour du monde ultra-rapide. Jullier prenait l’exemple du clip Runaway de Janet Jackson (1995), qu’on peut rapprocher à bien des égards de celui de Shakira cité précédemment. 

Cette diversité de décors implique ici de montrer le plus de choses possibles en un minimum de temps. C’est entre autres pour cette raison que le montage est si rapide, et que pour accentuer l’effet de “tourbillon vertigineux”, la chronologie des vidéo-clips est moult fois mélangée, inversée ; un fait survenant logiquement après un autre trouve ainsi une amorce avant que la première action ne soit montrée. L’expérimentation de ce type de narration rend la lecture moins lisible par le spectateur mais augmente, avec les points de montage, les surprises et les bouleversements visuels. 

On a ainsi l’impression que l’action forme un tout, se déroule à la même vitesse que la projection du clip lui-même, c’est à dire en quelques minutes, et que la plupart des actions montrées sont simultanées les unes aux autres. On a que très rarement recours aux outils habituels du cinéma traditionnel pour exprimer un hiatus diégétique. Ainsi le fondu enchaîné se trouve une fonction purement formelle et traduit très rarement une ellipse. 

Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique : le Cas Laurent Boutonnat    livre de Jodel Saint-Marc en format .pdf de 142 pages, en téléchargement libre.

 

 

 

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Mylène, des CLIPS A LA LUMIERE DU CINEMA

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

 

 

Le Statut du clip :  Film réalisé pour, inspiré par, ou enrichissant visuellement une chanson, le visuel du vidéo-clip occulte étrangement l’acte de création propre de cette musique au profit le plus souvent de sa simple interprétation. Dans les vidéo-clips, la musique sur laquelle on se focalise existe déjà : les paroles sont écrites, la musique composée et les arrangements déjà réalisés.

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L’interprète joue, et le plus souvent chante, mais rares sont les clips qui retracent le parcours d’inspiration mélodique, ou d’écriture de texte. Les rares mises en scène rendant compte de cet acte de création musical ou textuel intervient dans un contexte bien précis, adapté à une histoire où à une vision particulière, comme si le simple processus de création d’une chanson par l’artiste n’était pas assez fort pour vivre tout seul. Par exemple dans le clip Stan du chanteur de rap Eminem (U.S.A – 2001), l’intégralité du vidéo-clip raconte l’histoire de ce fan imaginaire dont les lettres manuscrites deviennent les paroles de cette chanson qui illustre son destin. Pourtant nous ne sommes pas vraiment dans la mise en scène d’une création artistique pour plusieurs raisons. 

Premièrement ces lettres écrites par ce fan ne sont pas destinées à devenir à posteriori les paroles d’une chanson de son idole. Ensuite ce texte n’est pas celui du jeune homme montré, mais bien celui de l’artiste interprète Eminem, qui d’ailleurs conte l’histoire et dont on reconnaît la voix. Or à l’écran c’est bien un comédien qui revêt le rôle du fan (en chantant les paroles en play-back) et non pas Eminem qui pourtant est l’interprète original.

 Cela pose entre autres le problème du statut du vidéo-clip par rapport à celui de la chanson. Dans l’imaginaire social, la chanson a un long passé assez riche, elle favorise depuis des siècles l’apaisement, la propension à l’évasion et au rêve, elle s’accompagne depuis une vingtaine d’années maintenant de ce support privilégié qu’est le vidéo-clip. En s’alliant à lui elle s’enrichit d’une promotion télévisuelle qui, souvent, est vue par le public avant que la chanson elle ne soit entendue (à la radio par exemple) ; non seulement parce que la télévision est davantage regardée, mais car la première diffusion d’un vidéo-clip est en soi un évènement fréquemment mis en scène par la maison de disque à coups d’annonces dans la presse, contrairement à la première rotation radiophonique d’un titre qui passe inaperçu. 

 Le fait est donc, pour un vidéo-clip, de donner envie aux consommateurs de se procurer le support phonographique. Mais contrairement aux plus anciens supports promotionnels, tels les affiches ou les spots radiophoniques, la promotion ne se résume pas à une simple mise en scène du message publicitaire et de l’artiste en  question. Les affiches publicitaires par exemple, collées sur les murs de nos rues ou peuplant nos magazines ont rarement été des moyens pour des dessinateurs ou des peintres de créer, encore moins en s’inspirant du produit ou du service rendu comme c’est le cas pour le vidéo-clip. Seuls quelques artistes comme Toulouse-Lautrec ont su donner à l’affiche publicitaire une dimension picturale, mais certes pas pour n’importe quel produit. Egalement Pierre Bonnard, Firmin Bouisset, Félix Vallotton, ou encore Maurice Denis intègrent l’art à la vie quotidienne en créant des affiches publicitaires pour le journal Le Figaro, ou le chocolat Meunier à la fin de XIXe siècle. C’est pour ça qu’on imagine mal une exposition ou un album illustré pouvant retracer, sans une volonté ironique ou purement nostalgique les œuvres graphiques ayant illustré la vente de petits poids durant le passage au XXème siècle. 

Seule la photographie aurait alors pu sauver l’affiche publicitaire du simple message commercial si le plus souvent elle n’avait pas eu pour “obligation” de montrer le produit. Le simple passage à la radio constitue une promotion pour le support phonographique, là aussi ce n’est pas par hasard si la multidiffusion a souvent été comparée à un matraquage publicitaire depuis les années 70 et 80, notamment depuis les chansons de la chanteuse Dalida, alors très reprises en radio. Les spots, eux, se concentrent le plus souvent sur le refrain de la chanson, auquel une voix (qui n’est que très rarement celle de l’interprète) est souvent apposée pour mentionner le chanteur, le titre et la maison de disque. Mis à part les effets de mixage nécessaires à la conception du spot, la recherche artistique est le plus souvent quasi-nulle.

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Tout ceci fait que le vidéo-clip, qui délaisse de plus en plus l’exposition « obligatoire » de son interprète à l’image, peut devenir un support promotionnel servant une création artistique sans cesse renouvelée. De plus, le vidéo-clip est libéré de toute recherche verbale de slogan commercial, donc de tout superlatifs et tout simplement de tout commentaire. C’est là sa principale différence  avec le spot publicitaire : le produit que l’on vend est lui-même entièrement accessible dans sa promotion, la musique vendue dans le commerce est entendue dès la vision du vidéo-clip par le télé-spectateur : nulle besoin de la vanter directement, de mettre en avant certaines de ses qualités, son éventuelle « valeur ajoutée ». Seul le goût du public peut réellement décider de l’intérêt à porter à une musique. C’est sans doute pour cela que l’industrie du disque comme celle du cinéma est aussi peu fiable, la réussite ou de l’échec d’une œuvre est toujours aussi incertaine car elle est en grande partie assujettie au simple goût des spectateurs, variable et généralement incalculable car ils dépendent de critères aussi aléatoires et insondables que les réactions aux modes, l’actualité et les différences sans cesse en évolution entre les générations.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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