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FINANCEMENT PARTICULIER DES CHAINES A DOMINANTE MUSICALE

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

 

  Habituellement, le coût du vidéo-clip d’une chanson est presque intégralement couvert par la maison du disque assurant la promotion de cette chanson, le reste du budget étant le plus souvent avancé par un sponsor d’une chaîne télévisée.  

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En France, comme à l’étranger, même lorsque de budgets lourds sont en jeu, la maison de disque finance le clip, comme par exemple quelques-uns illustrant les chansons de Michael Jackson (Remember The Time – John Landis 1991, In The Closet – Herb Ritts 1993, Scream – Hipe Williams 1995), connus pour coûter l’équivalent d’une petite production de long-métrage. En France, le coût moyen d’un vidéo-clip jusqu’au milieu des années 90 était d’environ 16 000 Euros. 

Par la suite, cette moyenne a augmenté progressivement, conjointement au développement et la généralisation de l’emploi des effets spéciaux numériques et des tournages en extérieurs. En 2000 le coût moyen d’un clip français était compris entre 30 000 et 183 000 Euros, dont un dixième est souvent apporté par une chaîne de télévision (M6 ou MCM qui assurent un minimum de passages à l’antenne). Les plus grosses diffusions de vidéo-clips dans les années 90 sur la télévision hertzienne sont assurées par la chaîne M6, qui en programme alors toute la matinée, et une bonne partie de l’après-midi. Fortes de cette large diffusion soudaine, les maisons de disque se livrent dès 1992 à une surenchère de moyens pour faire augmenter la présence de leurs passages. Dès 1996, suite à la baisse du nombre des heures de programmes quotidiens consacrés à la musique en général, et aux vidéo-clips en particulier, M6 impose un certain nombre de critères pour que les vidéo-clips puissent passer sur leur antenne. Ainsi, entre 1996 et 2000, la direction des programmes exigeait que chaque vidéo-clip soit tourné sur pellicule 16mm. Exigence qui n’est pas pour rien dans le fait qu’en 2003 la totalité des clips sont tou és en 16mm. Ou super 16 mm.

 

« Dans sa première définition, la sixième chaîne (TV6) était une chaîne

thématique musicale. […] Bizarrement, l’exploitation en fut confiée au groupe

Métropole TV, constitué majoritairement de la Compagnie Luxembourgeoise

de Télévision dont le portefeuille de séries anglophones est le principal atout

contre des projets dont l’industrie musicale était largement présente. […] Au

grand dam des défenseurs de la musique française et de ceux qui estimaient

que la manne publicitaire française avait ses limites, la sixième chaîne est

généraliste, à orientation musicale. »

 

Désormais la chaîne M6 a certaines obligations minimales en matière de production, de diffusion d’œuvres et d’émissions musicales, ce qui fait encore d’elle en 2003 la première chaîne hertzienne dans le financement et l’exposition des vidéo-clips en France. On peut lire dans une partie de son cahier des charges ceci :

- Obligation de diffusion de 40% d’émissions musicales à 50% d’expression française.

- Obligation de diffusion de 25 heures hebdomadaires de musique dont une heure trente en fin d’après-midi.

- Obligation de production de 100 clips français et coproduction de 100 clips français par an.

- Obligation d’ouvrir aux ministères des affaires étrangères son portefeuille de clips musicaux. 

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  Maman à tort en 1984 sera le seul clip de Laurent Boutonnat à avoir être financé par sa maison de disque. Le faible coût de ce vidéo-clip76, même à cette époque, ne permet pas à Laurent Boutonnat de développer le scénario qu’il a écrit. Ce dernier prévoit de tourner dans un hôpital et un château, avec des dizaines de figurants costumés, et nécessite entre autre de larges mouvements de caméra et d’autres préparations qui demandent du temps, donc coûtent beaucoup d’argent : 67 000 Euros au total. La maison de disque RCA, satisfaite du premier clip, refusera à Laurent Boutonnat d’en tourner une deuxième version, à moins qu’il trouve d’autres sources de financement. La période de promotion de la chanson Maman à tort qui se termine bientôt pose un réel questionnement quant au bien fondé d’une telle recherche de financements. Boutonnat abandonne rapidement son projet (dont le story-board a pourtant été publié au Matin de Paris) mais retient l’idée de faire produire ses clips par des sociétés extérieures à la maison de disque. 

Pour cela il se tourne vers les sociétés de production publicitaires avec lesquelles il travaillait à l’âge de vingt ans. Boutonnat avait alors réalisé quelques publicités pour des sodas et du Grand Marnier, et films d’entreprise.

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

BANDE SON DE POURVU QU’ELLES SOIENT DOUCES

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

 

La place de la chanson est entière sur la bande-son jusqu’à ce que la dramaturgie devienne suffisamment importante pour que le spectateur puisse faire abstraction de la musique qu’il s’attendait jusque là à entendre. C’est à ce moment où le film dans son sens cinématographique prend le pas sur le clip promotionnel : ses objets principaux ne sont plus la chanson et son interprète, mais l’histoire et l’ensemble des personnages suivis sur l’écran. C’est pourquoi pendant les dix dernières minutes du clip de P.Q.S.D, la chanson pourtant sensée être jouée ne l’est plus du tout. Elle laisse la place à une nouvelle composition accompagnant, comme une musique de film le ferait, la bataille des deux troupes. Dépassant les missions du clip, Boutonnat influe sur le spectateur notamment par l’emploi des différentes bandes sonores, et l’emmène progressivement de la mise en images d’une chanson à un film de fiction assez indépendant pour se passer de cette chanson.

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 P.Q.S.D rejoint, par les caractéristiques dont nous venons de parler, la conception de plusieurs clips du même réalisateur, dont Désenchantée (1991). Des moyens comparables au clip de 1988 ont été mis en œuvre afin d’identifier davantage le budget du film à celui d’une production Cinématographique qu’à celui d’un clip. Quatre jours de tournage en Hongrie avec une centaine de figurants hongrois ont été nécessaires, et le même soin a été apporté au traitement scénaristique incluant des sujets sous-tendus, ainsi qu’aux caractéristiques cinématographiques apportées comme les génériques et le format de rapport 2.35. D’un point de vue sonore, Désenchantée reproduit le schéma de Pourvu qu’elles soient douces à la différence près que l’usage de la version remixée de la chanson est plus présente dans ce clip, notamment lorsque les prisonniers jusqu’ici enfermés se révoltent et mettent à sac leur bagne. Largement recouverte de bruitages, la présence de la chanson dans cette séquence est pourtant toujours justifiée par l’apport d’un tempo qui rythme les plans d’agitements et de coups, alors qu’une autre musique écrite pour l’occasion ne l’aura pas mieux illustrée. De plus, c’est lors de cette scène que les paroles de la chanson Désenchantée prennent tout leur sens, ce qui n’était pas le cas pour la séquence de bataille guerrière qui aurait illustré des paroles au contenu « érotisant ».

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En 1991, date de Désenchantée, le dispositif mis au point dès 1985 par Boutonnat ne nécessite plus de caractéristiques comme entre autres l’appartenance à un genre cinématographique bien défini. Les clips de Boutonnat n’ont plus besoin pour être respectés d’être injectés de références cinématographiques ou d’être pérennisés par des suites. Ils peuvent être désormais vus comme les films d’un auteur qui trouvent leur justification dans l’entièreté d’une œuvre à laquelle seule ils doivent être rapportés.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Mylène Autrement, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

LE CAS POURVU QU’ELLES SOIENT DOUCES

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

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 De toute la clipographie de Laurent Boutonnat, Pourvu qu’elles soient douces (1988) est le clip qui rassemble le plus de caractéristiques renvoyant à ce qu’on admet appartenir au long-métrage de cinéma, ce film étant particulièrement représentatif du soin cinématographique apporté par le réalisateur à tous ses clips. Le signe particulier de P.Q.S.D est d’être le seul à avoir une première partie, indépendante de l’autre clip. Deux ans auparavant, la sortie de Libertine (1986) avait eu un large retentissement médiatique notamment grâce à son exploitation en salles de cinéma, pourtant brève. Fort de cette exposition inespérée, Laurent Boutonnat décide lors de l’écriture de l’album suivant d’écrire une chanson permettant d’en tirer un clip du même ton. 

Pourvu qu’elles soient douces, aussi nommé Libertine II à l’écran durant le générique, commence à l’instant même où se termine son préquelle (premier opus d’une série de films tourné antérieurement à sa suite), c’est à dire à l’aube d’une journée d’août 1757 dans la campagne française. Libertine, l’héroïne laissée morte fusillée à la dernière image est découverte gisant dans l’herbe par le petit tambour d’un bataillon anglais, âgé d’une dizaine d’années. 

Récupérée et soignée par le campement britannique, elle s’énamourera de son capitaine avant qu’une troupe française ne passe à l’attaque. Bataille déclenchée grâce aux renseignements des « ribaudes-espionnes » françaises venues divertir les soldats anglais pendant la nuit.  Se déroulant à la même époque, les deux clips appartiennent pourtant à des genres différents. Là où Libertine appartenait pleinement au film en costumes, plutôt référencé à Barry Lyndon (Stanley Kubrick – 1975), P.Q.S.D paraît revendiquer une franche appartenance au film de guerre. Alors que la première partie montre les tactiques anglaise et la trahison française des bataillons, toute la seconde moitié du clip retrace le déroulement d’une bataille entre les deux camps. A l’intérieur de cette partie, un montage parallèle montre un duel à mains nues entre le personnage de Libertine et celui de la rivale conjointement au combat militaire. L’intrigue en elle-même renvoie davantage à celle d’une fiction cinématographique qu’à celle d’un vidéo-clip.

 Loin sont les play-backs et les saynètes au fil conducteur ténu. Ici il est ouvertement question de thèmes souvent exploités au cinéma : entre autres la trahison, l’affrontement guerrier, la passion destructrice. P.Q.S.D se voulant avant tout comme une suite parfaitement cohérente faisant partie d’une oeuvre à l’homogénéité implacable, nombre de caractéristiques de Libertine y sont reprises. Outre le même style de réalisation et de mise en scène, facilement identifiables à l’ensemble des clips de Boutonnat, la même place est faite à l’affrontement entre l’héroïne et sa rivale, qu’on retrouve l’une comme l’autre dans les deux opus. On retrouve également une séquence « érotisante » dans chacun des deux épisodes, mettant en scène l’héroïne sur une musique additionnelle particulière, qui ne reprend pas le thème de la chanson-titre mais est plutôt adaptée à la tonalité de la séquence. Ces éléments récurrents d’un film à l’autre (l’amour mêlé à la mort, à la violence) approchent les deux clips pour en faire deux épisodes indissociables l’un de l’autre, et offrent au tout formé une innovation dans une forme qui n’avait encore jamais eu recours en 1988 à la suite. Au delà même des genres inhérents à ces films, Laurent Boutonnat peuple ses deux clips des mêmes éléments graphiques et narratifs, comme des scènes de duel récurrentes une même mise en scène des introductions respectives. Les deux diégèses l’une comme l’autre envoient sans cesse le spectateur d’un opus à l’autre et lui donnant l’impression d’une espèce de « saga » qu’une diffusion télévisée aurait scindée en plusieurs parties. 

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A cela s’ajoute l’emploi des mêmes personnages principaux d’un clip à l’autre. On retrouve en 1988 la même rivale de Libertine que deux ans plus tôt, à la différence près que celle qui était présentée

comme une prostituée dans le premier épisode n’est pas la même que dans le deuxième : le personnage principal a gagné en vertu lors du passage au second volet de ses aventures ! Outre le risque d’enfermer la chanteuse à l’écran dans un rôle peu flatteur, le changement de fonction de son personnage peut en partie s’expliquer par l’évolution que lui fait subir le scénario. Libertine qui disparaît à l’issue de l’affrontement avec la rivale réapparaît à la fin de P.Q.S.D comme une personnification de la mort, rendant difficile le double emploi avec son ancien personnage de prostituée. La rareté de cette incarnation à l’écran d’un personnage si éloigné de son interprète explique l’exception que constitue le clip de P.Q.S.D à ce niveau. 

Les video-clips que nous appelons ici « à suite » trouvent leur continuation dans la pérennisation d’une imagerie, de costumes ou de décors, mais rarement dans la reprise d’un personnage fictionnel particulier. Les deux vidéoclips successifs illustrant deux chansons de la chanteuse Hélène Séguara en 1999 (Il y a trop de gens qui t’aiment ; Au nom d’une femme) sont représentatifs d’une suite donnée à deux clips, caractérisés par l’emploi de mêmes éléments graphiques, et d’un même ton romantique relatif à l’interprète de la chanson. L’exemple de vidéoclip ayant été manifestement le plus grand nombre de fois décliné en suites est One more time, premier extrait de l’album de musique électronique française Discovery (Daft Punk – 2001). 

 Chacune des chansons exploitées indépendamment dans le commerce est illustrée par un court film d’animation inspiré de dessins animés japonais du milieu des années 80. Quatre chansons ont ainsi été « clipées », mais chacune des parties ne se suffit pas à elle-même. Débutant et terminant chaque vidéoclip sans aucune transition ni résumé, la suite de l’intrigue du clip précédent prend place, nécessitant pour une bonne compréhension la présence en mémoire des épisodes antérieurs. L’histoire de cette suite de clips, qui est celle d’une conquête spatiale ne peut être lue que dans une vision d’ensemble chronologique des quatre vidéo-clips, One more time, Aerodynamic, Digital Love, et le titre Harder, better, faster, stronger qui utilisent, comme P.Q.S.D, les mêmes personnages dont on peut suivre l’évolution tout au long de la série. Aux quatre extraits seront ajoutés une suite reprenant les autres morceaux de l’album Discovery et le prolongement des aventures des personnages pour donner au final le long-métrage Interstella  (Leiji Matsumoto, Daft Punk – 2003). On précisera que l’aspect technologique quasiment sans paroles de cette musique entretient un lien purement formel avec l’image qui l’illustre. A aucun moment il n’est question d’établir de relation de sens entre l’image et la chanson qu’elle illustre. Comme pour One more time, l’emploi pourtant rare des suites pour les vidéoclips intervient habituellement pour des chansons figurant sur un même album, le but étant de véhiculer par une même imagerie et une même esthétique, les visuels des clips extraits d’un album où les chansons sont sensées former un tout homogène. 

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Le cinéma que veut faire Laurent Boutonnat ne peut s’accommoder d’un simple budget de clip. Grâce à la co-production de Jean-François Casamayou et sa société CasaFilms, il finance P.Q.S.D qui coûtera au total 300 000 Euros. La somme des moyens mis en œuvre pour le tournage reste exceptionnelle pour un clip français de 1988. Entièrement tourné en extérieur dans la forêt de Rambouillet, le clip aura nécessité neuf jours de tournage, six cents figurants costumés, la participation de l’armée française et de nombreux effets pyrotechniques. Boutonnat réalise son clip comme d’autres construisent un film de cinéma : en employant un co scénariste, en story-boardant certaines séquences et en passant du temps en repérages et autres castings. Destiné à être « multi-diffusé » à la télévision, à être projeté dans les salles de cinéma en avant-programme et à être vendu plus tard sur support vidéo dans le commerce, P.Q.S.D doit supporter sans problème la vision répétée, et même la susciter. C’est pourquoi Boutonnat peuple son clip d’un second degré de lecture, et d’une thématique qui n’est pas clairement affichée. Le contenu sexuel du film n’est pas intégralement montré à l’écran alors que des dizaines de sous entendus dans la narration, dans les dialogues, et dans l’action véhiculent discrètement cette idée. 

Evoquée à demi-mots dans les paroles de la chanson Pourvu qu’elles soient douces comprise dans le clip, la thématique ayant trait à certaines pratiques sexuelles oblige le spectateur à écouter les dialogues en les interprétant, à chercher des éléments dans l’image pouvant discourir sur le sujet. 

P.Q.S.D, comme d’autres clips de Boutonnat peuvent se lire sur un plan référentiel renvoyant à l’Histoire du cinéma. Cet emploi ludique tisse des liens entre les deux formes que sont le long-métrage et le clip, et pousse à déterminer le deuxième comme un commentaire du premier. Alors que nombre de vidéo-clips ne se construisent que sur la citation avouée d’un ou plusieurs films connus du plus grand nombre, formant ainsi une sorte de « cinéma musical post moderne », les clips de Laurent Boutonnat recyclent ces éléments de films de répertoire pour les intégrer dans une perspective nouvelle d’auteur, et les enrichir parfois d’un emploi différent. Par exemple la bataille finale de P.Q.S.D opposant français et anglais rappelle celle de Barry Lyndon précédemment citée. L’emploi de cette séquence n’est pas la même dans P.Q.S.D et trouve ici sa justification avec son alternance au combat entre Libertine et la rivale bien plus important pour l’intrigue, qui symbolisent chacune dans le clip un certain type de relation d’amour ou de trahison avec leur armée respective.

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  Outre les attributs relatifs au long-métrage cités dans un chapitre précédent, comme la présence de génériques ou celle de supports et de formats conçus pour la projection en salles, certains clips de Laurent Boutonnat mêlent dialogues et musiques additionnelles à la chanson qui couvre habituellement tout le champ sonore. P.Q.S.D est en ce domaine le clip-type de Laurent Boutonnat car les dialogues, la chanson, les bruitages et les musiques additionnelles se succèdent, s’entrecroisent et se superposent. Après une courte séquence dialoguée et une introduction du narrateur en voix off, une version remixée de la chanson commence simultanément au générique du clip. Cette nouvelle version de la chanson est parfois recouverte de bruitages mais jamais de dialogues, pour n’être interrompue totalement qu’une fois : lorsque Libertine rejoint le capitaine sous sa tente. Ici la chanson est identifiée au clip, elle apparaît conjointement à l’apparition de son titre sur l’écran vers le début du film. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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