LES CLIPS COURTS DE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 6 juillet 2014

 

images (24) 

La seconde catégorie de clips réalisés par Laurent Boutonnat se résume souvent au niveau du récit à une situation donnée, souvent tragique, et qui n’évolue pas forcément, donnant au film la teinte d’une contemplation désabusée à l’intérieur d’un univers fantasmagorique où règne une certaine imagerie. Ces courts-métrages dont l’importance réside essentiellement dans le soin esthétique apporté aux décors et effets visuels n’ont d’expérimental que le traitement que subit la narration. On peut souvent espérer lire le film uniquement par les symboles, apparitions et disparitions de formes plastiques, montages parallèles et les paroles de la chanson. Quelquefois proche d’une certaine féerie maclarénienne, Laurent Boutonnat semble avoir pris le parti de contourner chacune des obligations inhérentes à la forme. Sans perdre de vue l’aspect promotionnel que revêt avant tout un vidéo-clip, Il crut avoir compris et mis en application l’assertion : promouvoir c’est surprendre, c’est inventer, contredire, faire parler de soi. Ici Laurent Boutonnat est proche de ses collègues réalisateurs de clips, basant son travail essentiellement sur le rythme des images, comparable à celui de la musique, et cherchant de ce fait par le synchronisme ou l’a-synchronisme des deux à émouvoir son spectateur.

 

« Il y a deux sortes de musique : la musique des sons et la musique de la

lumière qui n’est autre que le cinéma ; et celle-ci est plus haute dans des

vibrations que celle-là. N’est-ce pas dire qu’elle peut jouer sur notre

sensibilité avec la même puissance et le même raffinement ? »

  

Le traitement du son chez Laurent Boutonnat

AVT_Michel-Chion_8172

Dans les rapports entre le cinéma et le vidéo-clip, entre ce qui les rassemble, ce qui les différencie, difficile de faire l’impasse sur la troublante similitude du schéma avec le cinéma muet relevée par Michel Chion. Il fait observer que les rapports en terme de son et d’image se trouvent inversés et symbolisent en sorte « le retour du cinéma muet ». Là où, dans le cinéma muet, la musique est ajoutée au moment de la projection sur des images qui n’en nécessitaient pas à priori, l’image du vidéo-clip est elle aussi un élément ajouté à une musique préexistante généralement conçue pour vivre sans. En ce sens, artistiquement la musique de cinéma muet est un peu au cinéma ce que le clip est à la musique : une valeur ajoutée capable d’intensifier ou de ternir l’atmosphère voulue par le créateur original, pouvant en modifier la couleur, et l’interprétation par le public. On peut aisément poursuivre ce schéma pour les œuvres illustrées visuellement (pour les chansons) ou musicalement (pour le cinéma muet) bien après leur enregistrement. Il n’est donc pas rare de trouver de nouvelles compositions sur des films du début de l’histoire du cinéma, qu’elles soient interprétées aussi bien lors d’une nouvelle projection en salles qu’enregistrées pour une exploitation vidéographique.

Phénomène relativement récent, le vidéo-clip a accompagné la remise aux goûts du jour de chansons trop anciennes pour avoir pu bénéficier de ce médium de promotion. Ainsi nombre de chanteurs de variété décédés ont eut la ressortie de leurs chansons remixées et accompagnées d’un nouveau vidéo-clip mélangeant, le plus souvent grâce à des effets spéciaux, des images d’archives de l’interprète avec des images actuelles. Ainsi des artistes populaires et vivants dans la mémoire collective des français, comme Dalida, Claude François, ou encore Edith Piaf ont pu avoir “leur” clip dans les années 1990. 

 Le vidéo-clip pourrait se rapprocher également du cinéma muet par le fait que bien souvent des personnages parlent sans qu’on entende leur voix. Dans les deux cas cette absence est contrainte par la forme elle-même. Et si à chaque fois les paroles sont remplacées par de la musique, elle n’existe en soi que dans la forme du vidéo-clip. Au cinéma (dans le muet comme dans le parlant) la couleur musicale, ou l’esprit qu’elle revêt compte pour le film. La musique de film peut trouver une existence plus valorisante lorsqu’elle est exploitée indépendamment de celui-ci, en sortant par exemple en disque sous le nom de Bande-Originale. Peu importe en effet la richesse musicale de tel ou tel morceau, puisque son unique fonction est de coller au plus près à l’impression (cohérente ou non avec ce qui est montré) que le réalisateur veut donner de la scène qu’il illustre. Dans le vidéo-clip au contraire, la matière première est la musique, c’est l’objet de l’œuvre. De plus en plus, le support vidéo fait plus qu’illustrer la chanson.

Tristana_(soundtrack)

 Par exemple, Laurent Boutonnat a pour la première fois ajouté une génération de plus à l’exploitation de sa musique en vendant dans le commerce le disque de la Bande Originale des clips de ses chansons ! C’est ainsi qu’en 1986 sort en 33 tours la Bande Originale de Libertine, puis en 1987 celle de Tristana. Enfin on s’aperçoit que ce qui, dans l’histoire du cinéma, rapproche le plus le vidéo-clip du cinéma muet est le retour à l’invention visuelle et narrative, quand ils ne se contentent pas comme souvent de recycler les schémas classiques et modernes. On retrouve en substance dans le vidéo-clip une certaine volonté d’expérimentation qui faisait du cinéma muet sa principale particularité historique. 

 Court film musical, le vidéo-clip se distingue des autres formes filmiques par le statut tout particulier que revêt sa bande sonore et les rapports qu’entretiendra avec elle le réalisateur. C’est avant tout dans le processus de fabrication que réside la première particularité du vidéo clip. Là où, dans l’art septième, le compositeur est sollicité, ici la composition est imposée, c’est même la base sur laquelle on construira le petit film qui sera censé la promouvoir. La musique d’un vidéo-clip n’est pas conçue « à la commande », puisque c’est précisément la mise en images qui se révélera être au service de sa bande-son. Si au tournage d’un long-métrage la musique est souvent encore inconnue de l’équipe et des comédiens, les concepteurs du vidéo-clip peuvent s’appuyer sur son enregistrement pré-existant et se servent abondamment de play-back afin de faire coller au mieux non seulement à l’interprétation filmée du chanteur ou de la chanteuse, mais aussi la réalisation des images à la tonalité et au rythme musical. On serait alors tenté de penser que le réalisateur de vidéo-clip n’a pour son compositeur éventuellement aussi peu de considération que Igor Stravinsky en avait pour les cinéastes utilisant des compositions, qu’il le traite avec le même dédain : 

« Le film ne saurait s’en passer (de musique) pas plus que moi-même je ne

saurais me passer de tapisser de papier-peint les parties nues du mur de mon

studio. Mais ne me demandez pas de considérer mon papier-peint comme une

peinture ou de lui appliquer les canons de l’esthétique. »

 

   Or c’est la que réside une différence majeure, le réalisateur de vidéo-clip ne se sent que rarement frustré de la subordination de son film à une chanson. Car c’est uniquement grâce à elle que la mise en images existe. C’est cette musique en particulier qui justifie la conception du clip, c’est précisément par son inspiration que le réalisateur peut créer, se permettre d’extrapoler et d’interpréter ; là où le compositeur de musique de cinéma doit coller au plus juste à l’image qu’il illustre afin d’aller à tout pris dans le même sens que ce qu’à voulu le metteur en scène en tournant la séquence. En ce sens le réalisateur de vidéo-clip joui d’une liberté de création personnelle bien plus grande que le compositeur de musique de film. Si la musique de film doit le plus souvent ne pas se faire remarquer pour être à sa place, le propre du visuel d’un vidéo-clip est d’exister au maximum, quitte à le faire par lui-même au dépend de la musique, quitte même à la dépasser : Laurent Boutonnat par exemple sous-mixait fréquemment la musique dans ses clips (Tristana – 1987), ou la noyait sous les bruitages (les refrains de Désenchantée – 1991), faisant le pari que leur visuel serait plus vendeur. C’est précisément l’aspect promotionnel du vidéo-clip qui permettra à son réalisateur de dépasser le simple support musical. Support dont finalement il ne fait que se servir pour faire connaître le clip par d’autres couleurs, d’autres symboles, d’autres atmosphères même que ceux de la musique et du texte qu’elle contient. Le clip est dans ce cas là lui-même l’objet de la promotion, conjointement à la chanson. 

Au cinéma, le musicien est sollicité, sa production est utilisée. Sans prendre en compte l’avis du compositeur, le morceau est joué, placé à un certain endroit et parfois retouché pour mettre en valeur les images défilant sur l’écran. S’il est totalement libre lorsqu’il crée un opéra ou un ballet, le compositeur est au cinéma soumis à des images déjà tournées, et parfois déjà montées sur lesquelles il ne peut rien modifier. La seule alternative à cela est donc le cinéma musical, où le compositeur entre en collaboration plus étroite avec le metteur en scène. En ce sens le genre le plus proche du vidéo-clip est sans nul doute le Musical américain, film chanté et dansé, transposition des comédies musicales alors florissantes, et film musical par excellence, dès Broadway (Paul Féjos – 1929). C’est ici où la musique tient la place centrale du film dans le sens où tout sur l’écran renvoie à la bande-son, du play-back aux rythmiques de la chorégraphie, en passant par la cohérence des paroles par rapport au récit du film.

 Tout comme pour le film musical, dans le vidéo-clip on ne saurait imaginer une autre piste sonore que celle choisie par son auteur. A l’image des plans de cinéma pour un compositeur, c’est donc la musique et sa durée qui sera irrévocable. Il n’en sera à priori pas possible d’en changer ni le timbre, ni la durée, ni aucune de ses composantes. On note toutefois au début des années 90 la fréquente apparitions de bruitages mixés à la musique se rapportant au récit du vidéo-clip. On peut opérer une quasi-inversion de questionnement entre les intentions réciproques du réalisateur et du compositeur selon que l’on parle du cinéma ou du clip. Là où l’un doit s’inspirer de l’univers de l’autre, où l’un doit accompagner l’autre plutôt que s’en démarquer, tout cela s’inverse lors du passage à l’autre forme. Ce qui a pour conséquence un questionnement sur l’outil le plus important dans chacune des formes, et en ce qui nous concerne sur le vidéo clip, à savoir non pas lequel est au service de l’autre, mais lequel justifie l’expansion de cette forme depuis deux décennies: l’image ou le son ? 

Objet de promotion, parfois unique fil conducteur du film, la chanson tient la place centrale dans la forme filmique qu’est le vidéo-clip. La musique n’y est plus un accompagnement de l’image comme au cinéma mais la régie. Car c’est finalement grâce à la chanson qu’on illustre que le vidéo-clip est ce qu’il est. On conçoit certes de moins en moins une musique qui ne serait pas accompagnée d’une image; mais qui aurait pu prédire que le cinéma adapterait son tournage, sa grammaire, sa structure à ceux d’une chanson et d’une seule58 faisant naître, par la grâce d’une transposition visuelle, une nouvelle forme filmique. 

henri-colpi

 Et à l’image d’Henri Colpi qui se demandant : « un art millénaire peut-il se soumettre à un art cinquantenaire, le lyrisme de la musique peut-il s’accommoder du réalisme de l’écran ? ». On est tenté de répondre que pour le clip la musique commerciale moderne s’enrichit enfin d’un support visuel et ne le supporte plus. C’est principalement ici que réside l’importance du genre musical bien spécifique qui s’intéresse au médium qu’est le vidéo-clip. Seule la chanson de variété trouve dans le vidéo clip une élévation, là où elle n’aurait pu voir qu’un accompagnement fidèle et sage, à l’instar de la musique de film. En ce sens le vidéo-clip se rapproche moins de la musique filmée que de la chanson filmée, en référence aux comédies musicales hollywoodiennes. 

 La musique classique contemporaine, elle, ne s’y est pas intéressée, pas plus que les mouvements plus underground, et encore moins la musique expérimentale. Seuls les artistes vendant des extraits d’albums sont intéressés par le vidéo-clip qui, au-delà de promouvoir l’extrait en question vendu dans le commerce, assure en quelque sorte l’image publique de son interprète et assure la promotion de l’album complet lui aussi en vente au moment de la diffusion. Si on admet que la variété commerciale dont nous venons de parler fait partie du tout que nous nommons la musique (aussi bien lorsqu’elle accompagne un film que lorsqu’elle est jouée en radio ou en concert), tout ceci fait qu’une grande partie des vidéo-clips actuels font exception dans les rapports qu’entretenaient musique et image jusqu’ici. Le réalisateur créé davantage dans l’optique cinématographique que musicale, et les critères qui feront que l’image coïncide artistiquement avec la musique seront les seules preuves de subordination de l’un par rapport à l’autre, le rythme musical devenant ici de même fonction que le rythme visuel. La musique d’un film doit être fonctionnelle, mais dans le vidéo-clip l’image revêt plus qu’une simple fonction pour la musique, sa dépendance par rapport à la musique est moindre. 

Laurent Boutonnat est réalisateur-compositeur62, autant pour ses clips que pour ses deux longs-métrages de cinéma. Il a composé vingt trois musiques sur les vingt cinq clips qu’il a tourné. Rares sont ceux qui ont maîtrisé avec succès les deux commandes créatives pour une même production, notons Feher, Grémillon et bien sûr Chaplin. Même s’il n’a jamais communiqué sur la façon de composer les mélodies sur lesquelles il tournerait, on peut toutefois déduire que les compositions ne tenaient pas compte des images qui viendraient plus tard se greffer dessus compte tenu du fait que le choix de la sortie en single duquel on « tirerait » un clip de telle ou telle chanson ne dépendait pas de lui mais du label de l’interprète pour lequel il composait.

  EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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