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Le vidéo-clip BOUTONNAT : “cousin” du cinéma post-moderne

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

 

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 Si Laurent Boutonnat a voulu apporter au clip une construction scénaristique définie, une structure importée du long-métrage de fiction romanesque, il s’est également illustré dans des œuvres à la pure recherche formelle. Je t’aime mélancolie (1991), Baïla Si (1997) et surtout Pardonne-moi (2002) ne cherchent à procurer au spectateur qu’un « plaisir brut » et immédiat. 

Les images montrées ne revêtent alors pas d’autres sens que l’unique but formel pour lequel la scène a été tournée. Par exemple dans Je t’aime mélancolie, le discours principal est porté par les deux dispositions qui alternent tout au long du clip : une femme boxant avec un homme, puis cette même femme interprétant la chanson avec dix danseuses. Rien, ni dans les actions montrées, ni dans les mouvements de caméra, ni bien sur dans la bande son n’aura pour autre fonction la Description de l’action et n’aura à discourir sur autre chose que sur le clip lui-même.  

 Cette recherche de l’émotion forte, immédiate et brute appartient pleinement au cinéma post-moderne. Laurent Jullier nomme ce cinéma le « son & lumière ». Les vidéo-clips, dont la plupart jouent sur cette puissance de « l’image pour elle-même », obéissent aux critères énoncés par la forme et qui les rapprochent selon lui de « tours de manèges ». C’est par exemple en parlant des grands films de divertissement post-modernes qu’il reconnaît ce discours descriptif ou méta-discursif que nous évoquions. Ce qui est produit dans ces films est alors la sensation, au détriment du sens. Laurent Jullier est l’un des théoriciens qui dénonce notamment l’utilisation faite par certains longs-métrages des points de montage superposés aux battements du rythme de la chanson. Cet effet qu’il nomme d’ailleurs « effet clip », est représentatif des outils utilisés par le cinéma post-moderne. La multiplication des points de montage par exemple agit selon lui comme un remplacement du zapping qui détournerait le spectateur de l’envie de changer de chaîne. Si ces méthodes sont souvent critiquées, l’unité entre le rythme de la musique et celui du montage a pourtant pour utilité de redéfinir de manière nouvelle les rapports du son à l’image qui ne font maintenant qu’un, deviennent du coup indissociables du point de vue du rythme, en faisant du spectateur le témoin d’une symbiose entre les deux vecteurs, et décuplant l’émotion qu’ils procurent en les faisant se juxtaposer. Le nombre incalculable de vidéo-clips soumis à notre rétine depuis une vingtaine d’années nous influence sur la prétendue paternité qu’il aurait es montages calés sur le rythme d’une musique. Ce fameux « effet clip » tant décrié est tout simplement un des nombreux effets de montage du cinéma. Présent quelquefois dans le cinéma moderne, il ne fait qu’exploiter davantage la venue du son au cinéma. 

En retour, les vidéo-clips, les publicités et les jeux d’arcade s’emparent de caractéristiques cinématographiques, comme l’utilisation fréquente des formats cinématographiques panoramiques (1.85 ; 2.35) alors qu’à de très rares exceptions près dont les films de Laurent Boutonnat font partie, les vidéo-clips ne sont pas projetés en salles. Les moyens mis à disposition des tournages publicitaires, et des programmations de jeux ont également beaucoup évolué. On remarque par exemple l’apparition au début des années 90 de plans qui n’étaient alors vus qu’au cinéma, tels de larges mouvements de caméra, des travellings fluides, des points de vue aériens, ou des incrustations sans détourage. L’utilisation répétée du travelling avant, qui « transporte » le spectateur à l’intérieur de l’image est par exemple très fréquente dans les films dits post-modernes. Ce mouvement d’appareil permet de découper un personnage (souvent l’interprète objet de la chanson pour un clip) de l’arrière-plan et non pas de signifier une introspection, ou bien une attitude d’enfermement pour un personnage autour duquel le plan se ressert. Combiné à un zoom optique arrière, le premier plan, les plans intermédiaires et le fond semblent s’espacer les uns des autres (la distance focale diminuant) donnant à l’image un effet de profondeur animée qui s’adresse aux sensations du corps entier du spectateur, comme la largeur d’un écran hémisphérique ou un simulateur de vol aurait la capacité de le faire ; on en revient au phénomène de « tour de manège » évoqué par Jullier où le spectateur doit vivre le film. 

La volonté de bien des réalisateurs de retourner au « plaisir brut » que décrit Jullier se retrouve pleinement dans le clip car c’est de cette même catégorie de plaisir que se réclame la promotion de la musique populaire, ou de variété, autre vecteur sensé donner un plaisir immédiat à son spectateur. Jullier défini cette recherche de plaisir brut comme un « privilège à une lecture spectatorielle immédiate, qui sollicite de préférence les processus mentaux descendants ». On retrouve donc cette post-modernité dans la musique habituellement illustrée par le vidéo-clip. 

Elle s’y manifeste notamment par des alternances couplet/refrain, et tension/résolution pourtant anciennes, et dont la variété française comme internationale sont traditionnellement clientes. En reprenant quelquefois cette structure, bon nombre de vidéo-clips installent un climat plus pesant lors des couplets, atmosphère qui s’apaise brusquement lorsque arrive le refrain « libérateur ». On trouve également au vidéo-clip une parenté avec le cinéma post-moderne dans l’utilisation de plus en plus fréquente de la parodie, sur toute la durée du clip ou par le biais de « clin d’œil ». 

L’objet de la parodie est soit un succès du box-office, soit d’autres clips célèbres du moment. Par exemple le groupe américain Blink 182 tourne régulièrement en dérision les clips de leurs concurrents. On retrouve ici la tradition du cinéma post-moderne et de ses films allusionnistes, reproduisant telle ou telle action ou esthétique d’une œuvre déjà existante. On s’aperçoit alors que conjointement à la création luxuriante de certains réalisateurs, d’autres montrent de plus en plus de reproduction à défaut d’originaux. Mesurer la qualité d’un vidéo-clip peut alors être difficile, et l’absence des critères esthétiques qu’on peut utiliser conduit à évaluer un clip en fonction du plaisir qu’il aura donné à son spectateur. Plaisir qu’on peut rapporter à celui procuré par l’écoute de la chanson. 

 Si le post-moderne ne semble pas être un mouvement, il agit plutôt dans l’industrie du clip comme un contexte sociologique, voire commercial, et qui permettrai de dresser l’inventaire des effets de ce commerce sur l’esthétique d’une œuvre porteuse d’une ambition économique étendue. C’est peut-être par ce soucis d’être compris par le plus grand nombre, de ne laisser personne au bord de la route de ce « plaisir brut », que les clips et le cinéma post-modernes veulent s’adresser à leur public en prenant pour signifié l’image du monde qu’ils sont supposés avoir en tête et non pas ce qu’il est réellement. Par exemple lorsque qu’un film ou un vidéo-clip à tendance post-moderne parle du passé, il se limite souvent aux images du passé, noir & blanc ou sépia à l’appui ; on est encore ici dans l’ordre du référentiel. L’omniprésence de la musique implique en outre de transmettre directement des “sensations fortes” non verbalisables. En ce sens le vidéo-clip relève du concept de « film-concert » énoncé par Laurent Jullier où, outre le dispositif technologique nécessaire à sa bonne perception, prédomine la dimension sonore sur la dimension visuelle. Les vidéo-clips en particulier ne demandent définitivement pas à être compris mais à être ressentis. 

 La priorité est donc donnée à l’ornement, à la forme. Prenons l’exemple d’un vidéo-clip qui illustre parfaitement la post-modernité inhérente à la forme, et qui est de surcroît emblématique des clips des années 90 car il regroupe un bon nombre de problèmes que l’on pose dans cette étude. En 1998, le photographe et vidéaste Andréa Giacobbe réalise Push It (U.S.A) pour le groupe Indépendant Garbage. A priori forcé de s’enfermer dans la forme du vidéo-clip, Giacobbe obéit à toutes les « lois » implicites de la forme. Aucun son additionnel n’est employé, seules trois secondes ont allongé la durée initiale de la chanson, et l’interprète chante même en play-back quelques passages. 

téléchargement (1)Qu’est ce qui en fait donc un clip si particulier, à la foi exemple sémiologique du clip-type et puissant objet artistique ? Andrea Giacobbe a utilisé la forme dans laquelle il était cantonné non pas pour faire du clip un film à la dimension d’un court-métrage de cinéma en reprenant les principes de la fiction romanesque comme c’est la stratégie de beaucoup, mais pour en faire une œuvre fantastique dénuée de sens, qui se suffit à elle même. Les premières secondes muettes montrent un défilement chaotique de pellicule de cinéma (en noir et blanc) avec des inscriptions, puis un vieil intertitre en français « La projection de ce film en séance publique, gratuite ou payante, est rigoureusement interdite » qu’on imagine aisément « repiqué » pour l’occasion d’un film pornographique du début du siècle. La bobine semble se mettre en place devant le projecteur (accroches apparentes) puis après quelques grésillements le film commence. Tout dans ce clip a été réfléchi en fonction du plaisir brut que prendra le spectateur à le voir, introduit par le prétendu privilège qu’il a à découvrir ce film mystérieux. Ces quelques secondes suffisent à placer le spectateur devant un film pour lequel il n’est visiblement pas destiné, contrairement à tout le « flot clipesque » dont on il se laisse abreuver volontairement. 

Alors prévenu de son statut de témoin d’une œuvre prétendument interdite, le spectateur est assez démuni pour prendre de plein fouet la violence inouïe, le monde malsain que recouvre ce clip. Sans hémoglobine ni arme à feu, sans sexe ni morts, le clip se découpe en une quinzaine de saynètes ne comprenant pas plus de trois ou quatre plans chacune. Montées chronologiquement mais de manière volontairement confuse, l’histoire d’une femme dont les maris successifs sont anéantis par des monstres et se révélant elle même finalement aussi monstrueuse, ne peut aisément se lire qu’à la troisième ou quatrième vision du clip. 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

MYLENE, mais avec BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

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Laurent Boutonnat lui, n’est pas de la même école que ses confrères. Si l’on se trouve souvent en contemplation d’un décor, comme ces plans sur la plaine enneigée de Désenchantée (1991), ou la plage de Sans Contrefaçon (1987), on ne tombe jamais dans la « compilation touristique », ces passages sont bien là afin d’asseoir l’univers du clip, Mais leur exposition ne se justifie pas par leur seul nature esthétique, ni pour l’accompagnement simple de l’histoire ou des actions, mais plutôt par une utilisation proche du cinéma scandinave. Chez Boutonnat la nature ne répond pas à l’action du film, il la suscite, en est à l’origine même, c’est la mer de Sans Contrefaçon qui barrera la route à l’amour du marionnettiste pour son pantin, c’est la splendeur de cette plaine reflétant le néant dans Désenchantée qui arrêtera en plein élan les prisonniers venant de s’enfuir.

 

Il est normal dans le cinéma de Laurent Boutonnat de se dire que les personnages n’agiraient pas de la même manière s’ils avaient été plongés dans un autre décor. Il fait partie intégrante de l’histoire, y joue un rôle. Le faon de Regrets est un personnage du film, c’est l’unique témoin d’une action si peu commune qu’il ne pourra la répéter à personne, tout comme le corbeau et le cheval du duel au début de Libertine, seuls témoins impartiaux du crime qui va se dérouler sous leurs yeux et qu’ils ne pourront jamais dénoncer. Comment ne pas penser aux fonctions de la nature dans des films comme Le Vent de Victor Sjoshtrom (Suède – 1922) et à l’analyse qu’en faisait Jean Mitry, qu’il étendait au cinéma muet scandinave et qui peut se juxtaposer au cinéma de Laurent Boutonnat : 

« Tout est dans l’étendue, dans l’ouverture des grands espaces, dans la violence vivifiante d’un vent frais, d’un air pur qui emporte la franchise d’un élan passionné, dans la force torrentielle qui entraîne et balaie toutes les scories sur son passage. Le paysage n’est plus seulement le décor qui sert de cadre à l’aventure, le climat qui justifie d’un comportement, le lieu qui conditionne certains mœurs confuses et Désordonnées, il est le répondant d’un thème, d’un élan, d’une passion qu’il reflète en ses eaux calmes et porte d’écho en écho à la connaissance de l’univers. L’émouvante splendeur de la nature n’est pas pour l’unique splendeur des images mais pour la splendeur du drame dont la nudité farouche livre en plein ciel la sincérité des sentiments qu’il exalte. »

Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma,

Ed. du Cerf, Paris, 2001, 226 p.

 

Par rapport au cinéma, l’histoire du vidéo-clip fait relever plusieurs de ses particularités dans le domaine du montage. Souvent voulu comme un tourbillon, ou comme un « tour de manège » comme le dit Laurent Jullier, le vidéo-clip se résume souvent, comme nous venons d’en parler à un tour du monde ultra-rapide. Jullier prenait l’exemple du clip Runaway de Janet Jackson (1995), qu’on peut rapprocher à bien des égards de celui de Shakira cité précédemment. 

Cette diversité de décors implique ici de montrer le plus de choses possibles en un minimum de temps. C’est entre autres pour cette raison que le montage est si rapide, et que pour accentuer l’effet de “tourbillon vertigineux”, la chronologie des vidéo-clips est moult fois mélangée, inversée ; un fait survenant logiquement après un autre trouve ainsi une amorce avant que la première action ne soit montrée. L’expérimentation de ce type de narration rend la lecture moins lisible par le spectateur mais augmente, avec les points de montage, les surprises et les bouleversements visuels. 

On a ainsi l’impression que l’action forme un tout, se déroule à la même vitesse que la projection du clip lui-même, c’est à dire en quelques minutes, et que la plupart des actions montrées sont simultanées les unes aux autres. On a que très rarement recours aux outils habituels du cinéma traditionnel pour exprimer un hiatus diégétique. Ainsi le fondu enchaîné se trouve une fonction purement formelle et traduit très rarement une ellipse. 

Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique : le Cas Laurent Boutonnat    livre de Jodel Saint-Marc en format .pdf de 142 pages, en téléchargement libre.

 

 

 

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Mylène, des CLIPS A LA LUMIERE DU CINEMA

Posté par francesca7 le 5 juillet 2014

 

 

Le Statut du clip :  Film réalisé pour, inspiré par, ou enrichissant visuellement une chanson, le visuel du vidéo-clip occulte étrangement l’acte de création propre de cette musique au profit le plus souvent de sa simple interprétation. Dans les vidéo-clips, la musique sur laquelle on se focalise existe déjà : les paroles sont écrites, la musique composée et les arrangements déjà réalisés.

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L’interprète joue, et le plus souvent chante, mais rares sont les clips qui retracent le parcours d’inspiration mélodique, ou d’écriture de texte. Les rares mises en scène rendant compte de cet acte de création musical ou textuel intervient dans un contexte bien précis, adapté à une histoire où à une vision particulière, comme si le simple processus de création d’une chanson par l’artiste n’était pas assez fort pour vivre tout seul. Par exemple dans le clip Stan du chanteur de rap Eminem (U.S.A – 2001), l’intégralité du vidéo-clip raconte l’histoire de ce fan imaginaire dont les lettres manuscrites deviennent les paroles de cette chanson qui illustre son destin. Pourtant nous ne sommes pas vraiment dans la mise en scène d’une création artistique pour plusieurs raisons. 

Premièrement ces lettres écrites par ce fan ne sont pas destinées à devenir à posteriori les paroles d’une chanson de son idole. Ensuite ce texte n’est pas celui du jeune homme montré, mais bien celui de l’artiste interprète Eminem, qui d’ailleurs conte l’histoire et dont on reconnaît la voix. Or à l’écran c’est bien un comédien qui revêt le rôle du fan (en chantant les paroles en play-back) et non pas Eminem qui pourtant est l’interprète original.

 Cela pose entre autres le problème du statut du vidéo-clip par rapport à celui de la chanson. Dans l’imaginaire social, la chanson a un long passé assez riche, elle favorise depuis des siècles l’apaisement, la propension à l’évasion et au rêve, elle s’accompagne depuis une vingtaine d’années maintenant de ce support privilégié qu’est le vidéo-clip. En s’alliant à lui elle s’enrichit d’une promotion télévisuelle qui, souvent, est vue par le public avant que la chanson elle ne soit entendue (à la radio par exemple) ; non seulement parce que la télévision est davantage regardée, mais car la première diffusion d’un vidéo-clip est en soi un évènement fréquemment mis en scène par la maison de disque à coups d’annonces dans la presse, contrairement à la première rotation radiophonique d’un titre qui passe inaperçu. 

 Le fait est donc, pour un vidéo-clip, de donner envie aux consommateurs de se procurer le support phonographique. Mais contrairement aux plus anciens supports promotionnels, tels les affiches ou les spots radiophoniques, la promotion ne se résume pas à une simple mise en scène du message publicitaire et de l’artiste en  question. Les affiches publicitaires par exemple, collées sur les murs de nos rues ou peuplant nos magazines ont rarement été des moyens pour des dessinateurs ou des peintres de créer, encore moins en s’inspirant du produit ou du service rendu comme c’est le cas pour le vidéo-clip. Seuls quelques artistes comme Toulouse-Lautrec ont su donner à l’affiche publicitaire une dimension picturale, mais certes pas pour n’importe quel produit. Egalement Pierre Bonnard, Firmin Bouisset, Félix Vallotton, ou encore Maurice Denis intègrent l’art à la vie quotidienne en créant des affiches publicitaires pour le journal Le Figaro, ou le chocolat Meunier à la fin de XIXe siècle. C’est pour ça qu’on imagine mal une exposition ou un album illustré pouvant retracer, sans une volonté ironique ou purement nostalgique les œuvres graphiques ayant illustré la vente de petits poids durant le passage au XXème siècle. 

Seule la photographie aurait alors pu sauver l’affiche publicitaire du simple message commercial si le plus souvent elle n’avait pas eu pour “obligation” de montrer le produit. Le simple passage à la radio constitue une promotion pour le support phonographique, là aussi ce n’est pas par hasard si la multidiffusion a souvent été comparée à un matraquage publicitaire depuis les années 70 et 80, notamment depuis les chansons de la chanteuse Dalida, alors très reprises en radio. Les spots, eux, se concentrent le plus souvent sur le refrain de la chanson, auquel une voix (qui n’est que très rarement celle de l’interprète) est souvent apposée pour mentionner le chanteur, le titre et la maison de disque. Mis à part les effets de mixage nécessaires à la conception du spot, la recherche artistique est le plus souvent quasi-nulle.

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Tout ceci fait que le vidéo-clip, qui délaisse de plus en plus l’exposition « obligatoire » de son interprète à l’image, peut devenir un support promotionnel servant une création artistique sans cesse renouvelée. De plus, le vidéo-clip est libéré de toute recherche verbale de slogan commercial, donc de tout superlatifs et tout simplement de tout commentaire. C’est là sa principale différence  avec le spot publicitaire : le produit que l’on vend est lui-même entièrement accessible dans sa promotion, la musique vendue dans le commerce est entendue dès la vision du vidéo-clip par le télé-spectateur : nulle besoin de la vanter directement, de mettre en avant certaines de ses qualités, son éventuelle « valeur ajoutée ». Seul le goût du public peut réellement décider de l’intérêt à porter à une musique. C’est sans doute pour cela que l’industrie du disque comme celle du cinéma est aussi peu fiable, la réussite ou de l’échec d’une œuvre est toujours aussi incertaine car elle est en grande partie assujettie au simple goût des spectateurs, variable et généralement incalculable car ils dépendent de critères aussi aléatoires et insondables que les réactions aux modes, l’actualité et les différences sans cesse en évolution entre les générations.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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