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Vagues adaptations de ROMANS dans les chansons de Mylène

Posté par francesca7 le 31 juillet 2014

 

 Outres les deux adaptations de contes que sont Tristana et Sans Contrefaçon, clips respectivement transposés de Blanche-Neige et les sept nains et Pinocchio, Laurent Boutonnat se sert de certains classiques littéraires comme base de récit de certains de ses clips. Le réalisateur est un habitué de la transposition et aucune histoire venue de ses références littéraires n’est donc traitée dans l’époque ni dans les lieux originaux. La sortie du clip Beyond my control en 1992 est présentée par la presse comme une adaptation des Liaisons Dangereuses (Choldernos De Laclos – 1782). On notera que Boutonnat fait visiblement abstraction de l’adaptation cinématographique par Stephen Frears (1988) pour s’attacher au roman lui seul. Dans un décor épuré, seuls un bûcher et un lit à baldaquins ressortent d’un fond noir.

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Dans un mélange a-chronologique d’images sanguinolentes et parfois érotiques, le récit d’un homme trompant sa femme puis la vengeance de celle-ci est montré en alternance par des scènes réalistes et des allégories éloignées du roman d’origine. 

Par exemple lorsque la femme s’aperçoit qu’elle est trompée, la trahison dont elle se sent victime est imagée par son incinération sur un bûcher au-dessus duquel elle est ligotée telle une sorcière au temps de l’inquisition. Une scène montrera l’époux volage dévoré par deux loups, dont on comprendra qu’ils étaient les outils de la vengeance de la femme trompée. L’histoire racontée de manière anachronique fait écho aux paroles de la chanson qui, elles non plus, ne suivent pas l’ordre chronologique de l’action. Le texte lui-même commence par les pensées de la femme venant d’accomplir sa vengeance :

 

« Je ne comprends plus pourquoi j’ai du sang sur les doigts. Dors en paix je

t’assure, je veillerais ta sépulture mon amour. »

 

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Une fois l’homme mort, la femme vengée échappera aux flammes du bûcher à présent éteint, mais sera l’objet de sa propre vengeance en s’apercevant que les loups qu’elle avait lâchés sont encore affamés et l’attendent au bas de son piédestal. Depuis très longtemps absent dans les clips de Boutonnat, le play-back fait ici une courte réapparition lorsque le personnage de la chanteuse, découvrant une femme blonde dans les bras de son mari, le regarde pour lui promettre sa terrible vengeance : « Lâche. C’est plus fort que toi. Toujours en cavale, tu nous fais du mal. Ne t’éloigne pas de mes bras. » 

En 1999 Laurent Boutonnat écrit Moi…Lolita pour sa nouvelle égérie. Alors qu’il n’avait pas reconstruit de personnage particulier pour les clips de Nathalie Cardone dont il s’est occupé de 1997 à 1998, il crée pour Alizée un rôle de jeune fille proche de la Lolita de Vladimir Nabokov (1955). Le clip commence sur une scène significative : un homme d’environ vingt-cinq ans court après une fille d’à peu près quinze sur une route de rase campagne. Le plan filmé caméra à l’épaule donne d’emblée l’impression d’une course poursuite d’un violeur après sa victime. 

Or l’homme qui finit par rattraper Lolita lui déclare timidement sa flamme. En réponse la jeune fille lui demande « deux cents Francs » et plante aussitôt son personnage, entre une enfant innocente qui plait à ses aînés et une fillette vénale profitant de l’atout de sa jeunesse. Dans le clip, l’enfant fugue en compagnie de sa petite sœur de leur foyer où règne une mère tyrannique. Après avoir traversé les champs d’orge pour rejoindre le bus qui les emmène à la ville, Lolita fait usage des deux cents Francs gagnés plus tôt pour entrer dans une discothèque. A l’intérieur elle deviendra l’objet de tous les regards grâce à une danse suggestive. La fin du clip verra l’arrivée dans la discothèque du garçon du début du clip, qui suivra Lolita et sa sœur à leur sortie au petit jour, jusqu’à la route de campagne qui les reconduira chez elles. Comme pour Beyond my control, le réalisateur fait ici aussi abstraction du film de Kubrick pour s’attacher au roman. Il ira même jusqu’à reprendre la diction décrite dans le livre lorsqu’il est question du prénom de l’enfant et de ses surnoms « Lo ou bien lola, du pareil au même », puis lui fait plusieurs fois épeler son nom, en décomposant : « Lo, Li, Ta ». Références évidentes à un passage célèbre du roman original :

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« Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo-li-ta : le

bout de la langue fait trois petits bonds le long du palais pour venir, à trois, cogner

contre les dents. Lo. Li. Ta. Elle était Lo le matin, Lo tout court, un mètre

quarante-huit en chaussettes, debout sur un seul pied. Elle était Lola en pantalon.

Elle était Dolly à l’école. Elle était Dolorès sur le pointillé des formulaires. Mais

entre mes bras, c’était toujours Lolita. »

 

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 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

Publié dans Les Chansons de Mylène, Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

UNE CERTAINE ESTHETIQUE PICTURALE CHEZ BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 31 juillet 2014

 

 

 Boutonnat emprunte parfois les teintes et les compositions de peintres dont il tente de transposer des éléments d’univers. Par exemple la reprise dans Sans Logique (1989) d’une palette de couleurs et de tons autrefois identifiables au peintre Francisco Goya ne se signale pas seulement par un emprunt gratuit et uniquement stylistique. C’est pour dépeindre l’univers imaginaire d’une Espagne aux traditions barbares perpétuées par des gitans cruels que Boutonnat utilise l’esthétique des peintures de Goya.

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Tourné dans les studios de cinéma d’Arpajon, le décor de Sans Logique reconstitue une étendue désertique sous un ciel de traîne très orageux. Il eut été probable de trouver un tel paysage en décor naturel mais il aurait été difficilement manipulable pour en faire ressortir les caractéristiques esthétiques propres à Goya. Boutonnat voulait une gamme de marrons, des couleurs d’ocre vieillie, de terre de sienne. Le réalisateur fera venir sur le plateau trois tonnes de terre qu’il fera teinter, et commandera une toile peinte pour l’occasion de vingt-trois mètres de long sur quatre mètres de haut représentant le ciel qu’il désirait. Les personnages présents dans le clip n’auraient pas non plus dépareillé sur une toile de Goya ; la vieillesse insoutenable des gitanes sadiques vêtues de noir rappelle les monstrueux protagonistes de certaines de ses peintures, tel le cyclope Chronos devant sa progéniture (Saturne dévorant ses enfants).

 

Du début à la fin de Sans Logique règne une atmosphère hispanique. Les personnages gitans et la présence d’une corrida un peu particulière se mêlent à la double thématique de l’amour et de la mort. Difficile de ne pas penser à Carmen (Prosper Mérimée – 1845) tant le premier thème y apparaît confondu au second. Dès là première scène, les deux mains enlacées du couple se trouvent tailladées par les deux amoureux à l’aide de la lame tranchante d’un couteau.

 

Simple avertissement au spectateur du sort réservé aux deux protagonistes qui risqueront tous deux d’être transpercé par une lame bien plus grande. La femme revêtira une couronne de cornes faites de lames rouillées tandis que l’homme se muera en matador sans pitié pour sa bien-aimée. On sait déjà que malgré leur amour, un duel à mort s’engagera et que l’un des deux n’y survivra pas. Amour et mort se côtoyant d’aussi près, l’influence thématique à Carmen et la référence esthétique à Goya confortent les aspects fortement à la fois hispaniques et tragiques du clip. Dans une critique parue en 1991, Philippe Seguy analysera d’ailleurs la diégèse du clip comme telle :

 

« Univers d’une Espagne agonisante asphyxiée par ses propres cauchemars où le

sang est l’indispensable philtre pour la grande célébration de la communion des

êtres. […] Images d’un visage saturé de souffrance, d’un homme qui meurt. Seule

l’eau du ciel peut laver le sang de la terre qui devient boue noire, tourbe épaisse où

les enfants recherchent les pièces d’argent.»

 

le-saviez-vous_clip-sans-logique-thierry-suc  De cette histoire sanglante d’une corrida qui tourne mal, plusieurs interprétations peuvent être faites au-delà des influences qu’elle rassemble. La plus probable est simplement celle d’un adultère. Tiraillé entre deux femmes, sa compagne et l’autre femme enceinte que l’on voit roder, le héros-matador doit affronter son épouse afin que l’un des deux compagnons se retire. Issue imprévue, la femme tue l’homme, assiste impuissante à son agonie et voit la famille se détourner d’elle, la laissant plus seule que jamais avec ses remords. La situation de l’héroïne en tant que femme trompée confirme la vision du clip comme étant une histoire d’amour, comme l’est d’ailleurs Carmen ; et ne dit-on pas d’une personne trompée par son conjoint qu’elle a les cornes ?

 

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EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

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DES SCENES DEJA VUES PAR BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 31 juillet 2014

 

 

 Si Laurent Boutonnat cite dans ses cinéastes préférés David Lean, Andreï Tarkovski ou Sergueï Eisenstein, c’est probablement pour créditer les « maîtres » dont il s’est inspiré. L’influence de certaines scènes de l’anglais David Lean sont probablement celles qui sont le plus présente chez Boutonnat. Il ira jusqu’à en reproduire certains plans, comme dans Giorgino où par exemple une villageoise vindicative tiendra du bout des doigts la mèche de cheveux qu’elle vient d’arracher de la tête de l’héroïne. Pour la plupart de ses références, Boutonnat ne se contente heureusement pas de reproduire à l’identique les scènes figurant dans ses « films de chevet ».

 

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 Il reprend quelquefois certaines situations pour les transposer dans des contextes totalement différents. C’est pourtant d’une même haine de ceux qui les entourent dont souffrent le marionnettiste de Sans Contrefaçon et Michel, l’attardé de La Fille de Ryan (David Lean – 1976) lorsque tous deux se font voler ce qu’ils ont de plus chère au monde (son pantin pour le marionnettiste et le homard pour Michel) par quelques personnes qui s’amusent à s’envoyer l’objet par-dessus leur tête. On peut également citer ici la reprise d’un duel au pistolet, et d’ambiances mondaines de salons du XVIIIe siècle dont on trouve certaines origines dans des films comme Les Duellistes (The Duellists – Ridley Scott – 1977) ou Barry Lyndon (Stanley Kubrick – 1975). Le recyclage de ces scènes dans Libertine s’explique en partie par l’objectif de Boutonnat qui était à l’époque d’identifier son travail sur ce clip à celui d’un long-métrage de cinéma. 

C’est en tournant un clip fortement référencé aux films de cinéma, ainsi qu’en le peuplant de figurants, de décors, de costumes, de maquillages et de jeux de lumière inhérents aux films en costumes qu’il a pu faire de Libertine un tel évènement médiatique pendant l’été 1986. L’espèce de « prison-usine » présente dans Désenchantée rappelle celle de Ivan (Povzenko – 1932). Le dernier plan du clip figure dans Ivan avec le même cadrage et la même échelle de plan, où des centaines d’hommes, armés, fuient au loin sur une grande étendue de neige jusqu’à se perdre dans l’horizon glacé. Laurent Boutonnat, s’il s’inspire de certaines idées en transpose certains éléments dans son univers pour leur donner une dimension différente. C’est le cas ici, où les prisonniers libérés se fondant têtes baissées dans l’étendue enneigée véhiculent un symbole, une finalité dans la démarche de Désenchantée qui n’est pas présente dans Ivan, et qui peut nous laisser penser pour une fois à la présence d’une morale dans le cinéma de Laurent Boutonnat. Ici, le désenchantement peut être lu comme un travail qu’on accomplit pour accéder à une certaine forme de bonheur. Travail vain puisque le bonheur n’est pas quelque chose qui se mérite, mais qu’on peut au mieux espérer.

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 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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D’UN COTE NARRATIF CHEZ MYLENE ET BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 28 juillet 2014

 

 

 D’un point de vue narratif comme d’un certain point de vue esthétique, le cinéma de Laurent Boutonnat n’a rien expérimenté depuis le clip faussement simpliste de Maman à tort (1984) sur lequel il est important de s’attarder un instant. Sur un fond noir, la chanteuse vêtue d’une nuisette pose dans différentes situations, tantôt sous le dessin naïf d’un ciel étoilé tantôt à contre-jour, avec des enfants sensés être les frères du personnage qu’elle incarne. Leur mère n’apparaît dans le clip que par une main baguée qui entre dans le champ pour admonester ses enfants en les giflant. Cet essai d’abstraction narrative fait d’une succession de plans fixes et statiques extrapole les paroles déjà volontairement confuses de la chanson en forme de comptine.

 

« Un, maman à tort. Deux, c’est beau l’amour. Trois, l’infirmière pleure. Quatre, je

l’aime. […] Cinq, l’infirmière chante. Six, ça me fait des choses. Sept, à l’hôpital.

Huit, j’ai mal. »

 

 

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 A mi-chemin entre le roman-photo filmé et un spectacle d’ombres chinoises, le clip de Maman à tort transpose singulièrement à l’image la narration déjà particulière des paroles de la chanson. L’histoire racontée par le texte est faite en forme de phrases allégoriques. Chacune d’elle, identifiable par rapport à l’ensemble est même numérotée à voix haute et parfois par un sous-titrage. A chaque phrase prononcée, une image apparaît à l’écran en recontextualisant dans la diégèse du clip l’allégorie contenue dans le texte d’origine. Ainsi convertie à deux reprises, une fois par le style allégorique du texte puis par sa transposition à l’écran, l’histoire originale d’une petite fille s’énamourant de son infirmière en l’absence de sa mère, n’a plus rien à voir lors de son traitement visuel final. On peut ainsi découvrir à l’image la manifestation improbable des enfants face à leur mère, brandissant pancartes et agitant du poing ; on peut aussi voir la tête de la grande sœur revendicative giflée puis posée au centre d’une table prête à être dévorée en repas par sa fratrie. En déclinant à plusieurs reprises l’interprétation du texte d’origine, Boutonnat pose les bases d’un système narratif dont il s’inspirera partiellement pour mettre en images ses futures chansons. Il gardera l’idée de transposition systématique du texte, ce qui lui permettra une plus grande liberté d’adaptation et de pouvoir y intégrer davantage ses propres éléments graphiques. Il abandonnera en revanche la singularité du dispositif pourtant original consistant à découper chaque phrase ou vers du texte pour le transposer visuellement en un unique plan fixe indépendant du reste de l’histoire. Dans la manière même de raconter ses histoires dans les clips postérieurs à Maman à tort, jusqu’en 1997 rien ne distinguera Laurent Boutonnat d’une narration classique.

 

 0La narration de Plus grandir, premier des clips de Laurent Boutonnat subissant le traitement cinématographique du réalisateur, se trouve dans un certain prolongement de celle utilisée dans le vidéoclip Maman à tort. Les différents thèmes abordés par le texte de la chanson ne le sont pas de manière allégorique, c’est leur adaptation visuelle qui en fera des scènes à l’imagerie forte et symbolique. La structure de la chanson est adaptée dans le clip en autant de scènes que de couplets, tandis que le sujet général de chacun d’eux est évoqué parallèlement à leur passage par la mise en scène de symboles s’y rapportant. Par rapport à la succession de plans statiques dans Maman à tort, le fait de découper Plus Grandir en scènes et de les faire correspondre avec la structure mélodique de la chanson se rapproche du traitement narratif d’un clip traditionnel. La particularité du cinéma de Laurent Boutonnat ne se situe pas ou plus à ce niveau, mais dans l’utilisation d’une grammaire cinématographique pour la réalisation de clips. Empruntant la logique de ses raccords au cinéma classique, une partie de son esthétique et sa thématique aux cinéastes anglais, son imagerie à la littérature du XVIIIe siècle, la démarche de Boutonnat n’a réellement d’originale que sa destination vers une forme aux possibilités juge t-il inexploitées.

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

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MYLENE HEROINE DANS TRISTANA

Posté par francesca7 le 28 juillet 2014

 

 

Adapté du premier long-métrage d’animation de l’histoire du cinéma Blanche-Neige et les sept nains (1946), Tristana (1987) subit par son traitement la modification supplémentaire d’une transposition. Alors que le dessin-animé original avait pour lieu un royaume imaginaire, peuplé d’honnêtes travailleurs et de sorcières maléfiques, l’action de Tristana est placée dans la campagne russe de 1917. Tristana, qui recycle visiblement le personnage de Blanche-Neige, s’énamoure de Rasoukine un paysan russe, mais est jalousée par une espèce de sorcière qui prend les traits d’une sévère tsarine sous les ordres de laquelle obéit un moine soumis. Cette tsarine, comme pour se venger de la beauté insolente de Tristana, l’empoisonnera avec une pomme de sa conception pendant l’absence de Rasoukine, qui participe à la révolution de Pétrograd.

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Lors de son retour auprès de Tristana, il la retrouve à demi-morte, avec sept petits paysans à son chevet. Au delà de la double lecture qu’impose le traitement de l’adaptation de Blanche-Neige, à la fois selon le contexte du conte original puis celui un peu différent de la diégèse du clip, Laurent Boutonnat nourri son film d’un troisième degré de compréhension. Le réalisateur a dit plusieurs fois dans des interviews s’être nourri de cinéma soviétique et russe, d’Eisenstein et de Tarkovski notamment. Ceci peut sans doute expliquer en partie le statut symbolique particulier de tous personnages du clip. En ancrant d’une telle manière sa diégèse dans le climat révolutionnaire bolchevik, Boutonnat a voulu faire de son clip un film proche d’un certain cinéma soviétique par son discours, sans que cela ne se remarque forcément. Aucune morale politique apparente ni propagande ne figure ouvertement dans le clip qui reste, du début à la fin, fidèle au genre du conte. L’héroïne à laquelle le spectateur s’identifie est persécutée par la bourgeoisie que représente la tsarine surpuissante, le moine asservi à la tsarine exécute bêtement le moindre de ses désirs. On remarque d’ailleurs que son combat contre le bolchevik qu’est Rasoukine est une interprétation des ordres de cette tsarine, qui ne voulait à la base que l’anéantissement de la beauté angélique de Tristana, qu’on identifiera comme une personne du peuple prolétaire présentée au début du clip comme vivant seule. Les sept petits paysans quant à eux sont un exemple parfait du communisme, travaillant ensemble et partageant leurs biens.

 

L’image de leurs mains posées les unes sur les autres, au-dessus desquelles se posera celle d’une Tristana convertie le montre bien. Sous la bénédiction du portrait de Karl Marx accroché au mur, Tristana est la bienvenue dans la maison des paysans, et profite des bienfaits de la mise en commun des richesses du groupe. Toujours avec un pessimisme et un fatalisme certain, Laurent Boutonnat met en scène le récit du déclin d’un communisme voué à l’échec. La tsarine, entre temps muée en bourgeoise aveugle et sanguinaire, n’arrive pas à ses fins en ce qui concerne l’anéantissement de sa rivale, et finit dévorée par les loups, suivie par un moine corrompu qui mourra gelé de n’avoir pu savoir vers qui se tourner. Tristana, prolétaire à demi-morte finira portée par le bolchevik Rasoukine dans la procession d’un cortège de paysans communistes en deuil vers une résurrection incertaine.

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Alors que les paroles de la chanson ne s’y prêtent absolument pas, le clip Tristana peut être lu comme un film de propagande communiste qui donne à chaque personnage une fonction symbolisante. Alors figurés, les acteurs de la révolution russe d’octobre 1917 peuvent être manipulés afin de faire correspondre leur action et leur destin en fonction du conte régissant le récit. Tristana est un peu une synthèse de l’histoire du communisme, évoquant successivement ses origines, ses participants, et son déclin. Alors que toute trace de la bourgeoisie symbolisée par la tsarine et son moine a disparue, la victoire des communistes figurée par Rasoukine et les nains est nuancée par la mort en suspend de Tristana, qui avait aux yeux de tous la couleur d’un idéal. De là à penser à la mort de l’idéal communiste il n’y a qu’un pas. Idéal que personne n’a pu ni atteindre ni irrémédiablement supprimer. La fin onirique du clip figure la dualité entre la victoire des bolcheviks au lendemain de la révolution, et le futur tragique qui accompagnera la dictature du prolétariat les années suivantes.

 

Une piste est cependant laissée par Laurent Boutonnat pour que le spectateur s’oriente vers la voie du film de propagande soviétique. Lors du départ de Rasoukine, la révolution est montrée à l’écran durant une petite minute par de vraies images tournées à l’époque pendant la manifestation de juillet 1917 le long de la Volga. Ces images d’archives ont été remontées par Laurent Boutonnat à la manière de Serguei Eisenstein tout en opposition de masses. Comme le réalisateur soviétique l’avait fait pour Octobre (1927), Boutonnat donne un sens à son montage en alternant par exemple plusieurs plans d’échelle et de contextes différents. Ainsi les gros plans d’un discours de Lénine frappant du poing sur la table sont montés avec les plans larges des manifestants fuyant de tel ou tel côté du cadre, et des plans montrant les tirs de l’armée en direction de la foule paniquée.

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 Avec un soucis de composition évident, Boutonnat donne à cette minute d’archives documentaires la couleur du cinéma de propagande soviétique, et laisse entrevoir la nécessité de voir le reste du clip selon une lecture différente. Au-delà de l’adaptation d’un conte pour enfants accessible à tous, Laurent Boutonnat adapte le récit dans un contexte politique afin non pas de tenir un discours, mais de placer malicieusement son film dans un genre particulier qu’on ne lui attribuerait pas à la première vision. S’apparentant à la fois à l’adaptation d’un conte pour enfants, mais appartenant à la fois au cinéma d’aventure et au cinéma de propagande, Tristana par ses trois niveaux d’interprétation devient au niveau du sens une espèce de « film-labyrinthe » qui supporte l’analyse approfondie par le spectateur averti et la vision répétée.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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DOUBLES LECTURES DES SUPPORTS FARMER ET BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 28 juillet 2014

 

 

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Destinés à être “multi-diffusés” à la télévision, à être projetés en salles de cinéma en avant-programme de long-métrage de fiction, ainsi qu’à être vendus plus tard sur support vidéo dans le commerce, les clips de Laurent Boutonnat doivent non seulement supporter sans problème la vision répétée par le spectateur, mais aussi la susciter ; c’est pourquoi le réalisateur intègre plusieurs niveaux de lectures à certains de ses films. Relevant de la forme du clip, donc avec un régime de diffusion l’ouvrant à public assez large, la grande majorité des clips de Boutonnat est tout à fait abordable en tant que simples films de divertissement. Afin de répondre aux attentes d’un public plus averti qui lira ou relira les clips avec une grille d’analyse un peu différente de celle du grand public, et par goût de la parabole du symbole et parfois de la subversion, le réalisateur niche dans quelques-uns uns de ses clips des thématiques qui ne sont pas clairement revendiquées à l’écran.

 

Dès Maman à tort (1984), les paroles pourraient prêter à la « sur-interprétation » tant elles sont floues, et certains des détails apparaissant dans les plans statiques du clip laissent évoquer à la fois l’infanticide, la rébellion, ou encore l’enfance maltraitée. Sans cohérence ni réel lien, cette suite d’images ne tient pourtant pas encore de réel discours sur les sujets que l’on croit entrevoir. Il faut attendre Plus Grandir (1985) et son arrière plan biblique pour réellement avoir l’occasion de voir un clip de Boutonnat de deux façons différentes. A la fois récit d’une déchéance physique et critique d’une religion aveugle et impuissante, Boutonnat met en scène dans Plus Grandir des éléments détenant un sens pour chacun des deux niveaux de lecture. Il prend parti d’opposer au lent vieillissement du personnage des images du catholicisme comme par exemple la statue de la sainte vierge ou deux nonnes violentes et vindicatives. On peut lire la présence et l’action de ces éléments comme les signes avant coureurs d’une sérénité relative à la vieillesse prochaine du personnage, voire à sa mort inéluctable, mais également comme l’omniprésence d’une religion qui bannit de manière systématique les agissements de ce même personnage. Ainsi dans le clip, la statue de pierre

s’anime pour se cacher les yeux devant une prière vaine, et les nonnes punissent sévèrement par les coups la perte de virginité de l’héroïne : passage symbolique violent à l’âge adulte qui la précipitera rapidement dans la déchéance physique la plus totale.

 

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En 1987 les doubles lectures sont plus clairement affichées chez Laurent Boutonnat. Tristana affiche au moins trois degrés de compréhension, dont deux clairement revendiqués par l’emploi des références à Blanche-Neige et les sept nains (Walt Disney – 1937). Sans Contrefaçon joue quant à lui sur la seule transposition des Aventures de Pinocchio de Mario Collodi, histoire largement inspirée d’un conte très populaire qui impose par son traitement le décryptage par n’importe quel spectateur des deux niveaux de lecture qu’elle comporte. L’action du clip trouve précisément son intérêt dans sa référence perpétuelle au célèbre roman de Collodi ; c’est par le processus de l’adaptation que Boutonnat guide le spectateur vers un raisonnement ludique qui le mène à suivre l’histoire selon deux optiques : celle de la diégèse du clip, et celle du célèbre roman original. Boutonnat réutilisera ce système pour plusieurs clips dont nous parlerons plus tard, comme Sans Logique (1989) ou Moi …Lolita (1999).

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

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LE CAS REGRETS MYLENE ET MURAT

Posté par francesca7 le 25 juillet 2014

 

 

Dans Regrets aucune référence biblique ni d’apparition de personnages déjà morts ne peuvent guider le spectateur vers une lecture d’un au-delà. Ici Boutonnat semble faire confiance aux paroles explicites de la chanson et à la capacité de double lecture de son public pour que celui-ci trouve ce que représente le décor. La piste sonore de Regrets est un duo avec Mylène Farmer et Jean-Louis Murat remixé et bruité. Le texte de la chanson se compose d’une part d’une complainte poétique d’un homme vivant adressée à sa bien aimée dont il ne peut plus atteindre l’amour :

 

« Debout la tête ivre, deux rêves suspendus, je bois à nos amours infirmes. […]

Viens ne sois plus sage, après tout qu’importe, je sais la menace des amours

mortes. […] Je me fous des saisons; viens, je t’emmène là où dorment ceux qui

s’aiment »

 

D’autre part, le duo laisse la place aux paroles vaporeuses de la femme défunte qui refuse cet amour faute de pouvoir le vivre : « N’ouvre pas la porte, tu sais le piège de tous les remords, de l’anathème.

Gardons l’innocence et l’insouciance de nos jeux d’antan, troublants. […] N’ai pas de regrets, fais la promesse, tu sais que l’hiver et l’automne n’ont pu s’aimer. »

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Ce qui pourrait être vu comme de lentes lamentations romantiques sans fond se doublent en fait du récit d’un homme rendant une courte visite à sa défunte femme, et qui vient la persuader en vain de pérenniser leur amour malgré la mort de celle-ci. L’intégralité du clip se place dans cet au-delà à la géographie limitée : des rails de train conduisant aux portes d’un vieux cimetière abandonné, aux tombes enneigées et détruites, envahies par les ronces. Le clip commence et se termine sur la longue perspective à l’issue invisible des rails longeant l’enceinte du cimetière. Ce néant si bien rendu vers lesquels les rails mènent a été conçu par une épaisse brume, doublée d’une forte surexposition due techniquement à une grande ouverture du diaphragme. Ces deux détails esthétiques que sont la brume et la surexposition seront présents durant tout le clip, et ont pour fonction autre que stylistique de montrer qu’il n’y existe pas de frontière entre l’extérieur du cimetière et son intérieur, comme il pourrait y en avoir une entre la vie et la mort. Pour l’occasion, Laurent Boutonnat est allé tourner le clip dans le cimetière juif abandonné de Budapest. Fermé depuis la seconde guerre mondiale, le cimetière a totalement été laissé en décrépitude ; les ronces et les pierres tombales cassées ne sont pas un effet de décor.

 

Boutonnat s’est donc adapté au lieu et la reprise fidèle de la topographie des lieux pour le clip pourrait laisser penser que le réalisateur a adapté la structure de son film en fonction de ce qu’il découvre lors de ses repérages. 

L’homme (vivant) pénètre dans l’au-delà grâce à un wagon de train sortant d’une épaisse brume pour s’arrêter devant une grille de cimetière close. Les caractéristiques des « portes de l’au-delà », souvent rendues au cinéma par l’emploi d’une ouverture blanche et lumineuse derrière laquelle s’étend un monde inconnu, sont ici réutilisées à l’inverse pour signifier la vie de laquelle sort et retourne l’étrange wagon. Si l’emploi du cimetière duquel semble prisonnière l’héroïne évoque son statut de défunte, le néant brumeux d’où sort l’homme symbolise bien la différence entre cet au-delà et le monde de vie auquel il appartient. Certains détails à l’image appuient les appartenances des deux protagonistes. Dans le générique de début, qui se compose des deux noms des interprètes et du titre du clip, le positionnement sur l’écran renvoie chacun des deux héros à son état dans le clip. Ce n’est pas innocemment que le nom de la chanteuse apparaît en haut à gauche de l’écran, élevé vers le ciel et du côté du cimetière. Ce n’est pas non plus dans un pur souci de composition d’image que celui du chanteur reste planté au bas de l’écran à droite, comme s’il avait les pieds sur terre. Suite à l’apparition des deux noms, le titre du clip apparaît au centre de l’image simultanément et au même endroit que le wagon sortant de la fumée, désignant le plus simplement possible les sentiments de l’homme présent dans le train : des Regrets. Le clip fourmille ainsi de détails à la cohérence implacable avec l’histoire racontée.

 

des202Par exemple, l’apparition d’un daim solitaire lors de l’entrée de l’homme au bouquet dans le cimetière évoque Bambi (Walt Disney – 1946) qui perd sa mère dans le long-métrage d’animation du même nom. Alors perdu dans la neige, Bambi est recueilli par son père qui est le seul de ses parents encore vivant. Fils symbolique des deux protagonistes de Regrets, de la mère morte et du père venant le recueillir, le daim comme tous les autres éléments du clip fait une apparition en totale cohérence avec le contenu du récit. 

Le clip se compose d’une longue errance au ralenti du couple se tenant la main, se parlant, se promenant à travers les tombes clairsemées. C’est lorsque les deux êtres se trouvent face-à-face, lorsqu’il ne leur reste plus qu’à s’embrasser pour que leur amour reparte où ils l’avaient probablement laissé, que la femme rend à l’homme le bouquet qu’il avait apporté pour elle et qu’elle disparaît entre les tombes, dans les brumes du cimetière. De nouveau seul, l’homme repart tête baissée dans le wagon l’attendant devant les grilles qui l’avait amené une dernière fois auprès de feu sa bien-aimée. S’attachant pour une fois aux paroles de la chanson sans extrapoler le texte duquel il part, Laurent Boutonnat ancre son clip dans un traitement romantique absolu. L’aspect poétique des paroles comme la difficulté de décodage de la symbolique du clip ne laissent pas une grande place pour une lecture claire de l’histoire racontée.

 

Rien n’y est clairement dit et tout est montré figurativement de manière plus ou moins décryptable. Ici c’est le bouquet tenu à la main par l’homme et refusé par la femme qui symbolise l’amour qu’il devra garder pour lui. Le voyage dans l’au-delà de cet homme n’est pas figuré par le passage pompier d’un tunnel ou d’un pont mais par l’emprunt d’un wagon sur des rails menant nulle part. Le plus souvent dans les vidéo-clips, les symboles utilisés sont relatifs à l’image que l’interprète veut donner de lui, au titre de sa chanson ou à certaines paroles, mais ils sont rarement utilisés au service d’une histoire construite. Dans les autres cas, l’usage du symbole dans un clip est dû à la volonté du réalisateur de transposer visuellement un texte relevant d’éléments abstraits. Le récit de Regrets reproduit au contraire fidèlement l’histoire contenue dans le texte de la chanson sans l’enrichir d’autres actions. Ici la symbolique intervient seulement pour fixer quelques éléments narratifs et diégétiques d’une manière romantique cohérente avec la sobriété voulue par l’auteur.

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Ce qui fait de Regrets, comme d’autres clips de Boutonnat, une œuvre aux attributs cinématographiques est l’usage d’une même langue pour se faire comprendre, qui est celle du cinéma classique. En ce sens Laurent Boutonnat s’éloigne du reste de la production de clip contemporaine utilisant les outils du langage cinématographique (raccords, échelle de plans) et des figures de style dans le but unique de produire chez le spectateur de la sensation brute. En cela nous rejoignons ce que nous expliquions au début de notre première partie sur le cinéma post-moderne. Regrets se lit comme ce que Christian Metz appelle un « long-métrage de fiction romanesque ». En s’attachant aux raccords du clip, on remarque que les nombreux fondus enchaînés qui séparent les plans représentent à chaque fois un hiatus diégétique, et renforcent à chaque fois l’impression de longueur, de lente errance dans le cimetière. L’unique scène du clip montée en cut est le moment où les deux amoureux se regardent l’un l’autre en champ contrechamp avant de se séparer. C’est justement la seule séquence du clip où le temps du film est le même que le temps de la diégèse, le seul instant où aucune ellipse n’est présente entre deux plans. Laurent Boutonnat par ce montage obéit à l’usage ancien et très fréquent du montage cut dans les scènes à chronologie normale, et des surimpressions pour simuler les ellipses. Afin probablement d’accentuer la magie de la rencontre entre l’homme et sa femme, Boutonnat applique un fort ralenti à chaque plan où ils figurent tous les deux dans l’image ; comme si par la grâce de leur proximité retrouvée le temps ralentissait, devenait élastique et ne comptait plus. 

Ces ralentis commencent dès l’entrée de l’homme dans le cimetière et s’arrêtent lorsque sa femme lui rend le bouquet. Facile alors de définir l’emploi du ralenti dans Regrets comme la magie inhérente à la rencontre post-mortem entre les deux amants. Le fait, chez le spectateur, d’associer le ralenti à l’irréel ou la surimpression à l’ellipse ne relève pourtant pas du même apprentissage à la lecture d’images. En ce qui concerne les images ralenties, les plans ralentis devrait-on dire, le spectateur subit un effet technique spécial qui modifie le déroulement du film et change du même coup la temporalité. L’impression alors ressentie par le spectateur est directement donnée par l’effet spécial en question, sans qu’aucun enseignement lui ai précédemment dicté quel figure de style le ralenti signifiait dans ce cas là ; bien que le spectateur ai certes pu être aiguillé dans sa lecture par l’emploi de ralenti dans un film qui produisait le même sens. En ce qui concerne la lecture des points de raccord dont nous parlons plus haut, son sens n’en sera dégagé que si le spectateur a eu connaissance de la signification d’un tel emploi. Si la volonté d’émotion provoquée par un fort ralenti est comprise dans l’effet, l’ellipse matérialisée à l’écran par la surimpression ne produira son sens que si le spectateur est déjà éduqué à la signification de cet effet ; un peu comme si en linguistique un lecteur sait ou ne sait pas ce que signifie un point d’exclamation.

 

« Toute lecture d’image consiste dans « l’application » sur l’image, de processus qui

lui sont, en eux-mêmes, extérieurs ; la lecture d’une image n’est pas le résultat

d’une contrainte interne, mais d’une contrainte culturelle. »

 

 Toutefois, le spectateur pourra être aiguillé par la différence de décor selon les plans : si le plan situé avant le raccord en surimpression représente les même personnages que le deuxième mais dans des positions et des lieux différents, même sans avoir précédemment appris ou déduit la signification du fondu enchaîné, le spectateur comprendra le hiatus sans que sa lecture du film n’en soit troublée. 

Boutonnat a employé dans toutes ses oeuvres une symbolique relativement accessible pour un public de cinéma, qui renvoie le plus souvent au champ lexical des éléments utilisés en allégorie. Par exemple es éléments graphiques pris comme symboles de la mort y sont toujours noirs, ce qui facilité leur interprétation, alors que ceux ayant trait à l’au-delà se teintent d’un blanc omniprésent. Par delà une simple justification esthétique, l’emploi de signes christiques apparaît par association à l’action du giorgino_pic_tournage02film, ce qui figure des parallèles entre l’histoire racontée et un discours plus général sur la religion. 

Chez Boutonnat chaque symbole vient enrichir l’histoire, aucun d’entre eux n’est gratuit et n’apparaît pour figurer une caractéristique de l’interprète en tant que personnage public, comme c’est pourtant souvent le cas dans l’emploi de symboles dans les vidéoclips. La force de Laurent Boutonnat en ce domaine est de pouvoir étendre les composantes de son cinéma sur plusieurs films, de rendre sa symbolique solidaire non seulement de ses réalisations et compositions musicales, mais de la présence répétée de ses interprètes sur l’écran. La force promotionnelle du clip est alors enrichie par cette association entre un vocabulaire cinématographique particulier et la chanteuse qui sera désignée comme porteuse de ce style. En plus d’être pleinement dans une situation de cinéaste par rapport à son oeuvre, Laurent Boutonnat se place d’une manière nouvelle sur le plan de la promotion de l’interprète en l’associant sur la durée à son travail visuel et narratif, créant une unité entre l’interprète et son réalisateur dont aucun autre artiste n’a eu l’occasion de bénéficier à l’époque. 

 Il est néanmoins difficile de prêter au réalisateur de grandes ambitions d’allégories ou de paraboles car il a toujours refusé de commenter ou d’expliquer son cinéma, comme un rejet de toute justification.

Comme nous l’expliquerons dans une prochaine partie, le plus grand projet de Boutonnat, Giorgino, est peuplé (voire surpeuplé) de symboles, dont certains sont relativement peu décodables pour un spectateur peu coutumier de son cinéma. Dans une de ses rares interviews, le cinéaste commentera le plan final de son film manifestement symbolique par une explication très rationnelle : il dira avoir simplement voulu montrer la survie possible de ce cheval, dans cette église assiégée par des hordes de loups. Sans juger du crédit à porter à une telle « explication de texte », le silence quasi-continu de Boutonnat par rapport à la presse et au métier explique sans doute sa volonté de ne pas analyser son cinéma et d’en laisser la libre interprétation au spectateur.

 Pour parler de Mylène sur LA VIE DEVANT SOI clic !

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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MISE EN PLACE D’UNE SYMBOLIQUE PAR BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 25 juillet 2014

 

 

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L’ambition de Laurent Boutonnat est de réaliser une œuvre de clips qui tient un discours sur le monde, qui évoque plusieurs thématiques choisies et qui représente un univers cohérent, réalisation difficile dans cette forme filmique du clip qui exige une grande concision. De plus, l’aspect promotionnel inhérent à la forme du clip impose une facilité de compréhension certaine par le grand public. Afin de donner l’éclat d’une œuvre d’auteur à l’ensemble de sa production, Laurent Boutonnat l’enrichi d’une symbolique pompière accessible par une partie relativement grande du grand public. C’est pourtant cette symbolique simple qui rendra ses clips particuliers, là où la quasi-totalité des autres réalisateurs ne penseront qu’à illustrer de manière descriptive et le plus directement possible des situations décrites dans les paroles de la chanson.

 

L’utilisation d’une symbolique dans un vidéoclip n’est pas chose aisée, car celle-ci ne se prête pas forcément à la projection dans d’autres clips du même artiste auxquels elle sera forcément comparée. La symbolique du vidéoclip en question risque de rester incomprise lorsque celui-ci sera diffusé conjointement à ceux du même interprète, autres clips très probablement tournés par des réalisateurs différents n’usant pas du même vocabulaire. En étendant sa symbolique sur toute la clipographie d’une interprète, Laurent Boutonnat crée une homogénéité qui lui permet de réutiliser les symboles instaurés dans un film précédent sans avoir à les signifier à nouveau. 

Très utilisée chez Boutonnat, la mort frappe le plus souvent le héros du film. On distingue deux nuances : soit le symbole est utilisé pour souligner le trépas du personnage en question, soit pour figurer son statut de défunt. 

Plusieurs films du réalisateur mettent en effet en scène des personnages morts dont on suit l’action dans l’au-delà. Certains d’entre eux peuvent être rangés dans la première catégorie, la mort par fusillade de Libertine est montrée de manière on ne peut plus claire, celle de Tristana est rendue indirectement par le visage terrifié de l’héroïne auquel succède la giclée de sang sur le portrait de Karl Marx accroché au mur, ou encore la lente agonie du toréador de Sans Logique que l’on voit transpercé par des cornes de la femme Centaure. En revanche, d’autres clips évoquent la mort du personnage plus qu’ils ne la montrent, ceci dans des clips plus sobres et plus lents.

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Clips qui véhiculent une espèce de romantisme éthéré qui épargne par un hiatus diégétique le décès du personnage dont la cause importe peu. A la fin de Plus grandir, la mort de l’héroïne intervient lors du fondu enchaîné elliptique entre deux de ses états : le plan de son visage vieillissant est en surimpression avec le recueillement de son fantôme devant sa propre tombe, posture faisant écho début du clip. Afin de souligner le trépas du personnage, l’élément de la colombe qui se pose devant elle évoque la paix retrouvée, en contraste avec les tortures et la confusion qui ont précédé dans sa vie. Cet élément qui conclu la vie du personnage conduit le spectateur à voir le plan du cimetière comme une apparition post mortem de l’héroïne, et donc à intégrer l’idée de son décès sans que celui-ci n’ait été montré. Le décès du personnage de la marionnette de Sans Contrefaçon est particulière car il n’aboutit pas à la suppression du personnage mais à son passage d’un état animé à un état inanimé. La marionnette de cire en question voit sa réelle naissance marquée par sa transformation en personnage de chair et de sang. 

Sa mort sera un retour à ce premier état, comme si ce qui précédait la naissance relevait du même domaine que ce qui succède au décès. La mort de la marionnette devenue humaine n’est pas montrée, mais on sait au moment présumé du décès que la fée qui lui avait donné la vie quelques minutes plus tôt part sur la plage en signe d’abandon. C’est précisément ce détachement que Laurent Boutonnat prend pour métaphore de la mort de la marionnette, et le traitement du conte qui régit le clip fait beaucoup pour la justification d’un tel symbole : celle qui a donné la vie par sa venue la reprend par l’effet de sa disparition. Suite au plan de la fée se retirant au loin sur le rivage, le marionnettiste tenant son pantin dans les bras se rendra compte de sa soudaine raideur et le découvrira redevenu de bois et de chiffons. Cette femme en noir, transposition d’une fée détenant le pouvoir de vie, est aussi symbole de mort, et emporte avec elle l’existence des êtres qu’elle a effleurés. Autre personnage noir, le cheval de Pourvu qu’elles soient douces est nommément désigné dans le clip comme le symbole de la mort. La voix du narrateur cite son propre père en désignant le cheval noir comme le signe distinctif du prochain trépas :

 

« -Tu reconnaîtras la mort à son grand cheval noir. Si par malheur un

jour elle s’arrête devant toi, surtout ne la regarde pas ».

 

L’emploi du cheval dans un premier temps comme symbole est cependant vite dépassé par l’apparition de la mort elle-même sur le cheval, sans que celle ci ne soit présentée verbalement comme symbolique. Le personnage de la mort est figuré dans le clip par Libertine vêtue de noir, car c’est elle qui monte le cheval et en est propriétaire. La suite du clip confortera cette lecture, la mort et son cheval noir faucheront le petit tambour anglais devant les yeux médusés et impuissants de la troupe française pourtant armée. Ici le statut symbolique de l’élément est intégré d’une manière totalement diégétique à l’histoire, et ce uniquement afin d’introduire par un effet dramatique le personnage de Libertine sensé être l’incarnation de la mort. Nous préciserons que l’emploi du cheval noir comme symbole de la mort sera repris dans le long-métrage Giorgino ; c’est lui qui suivra le héros du début à la fin du film et sera l’annonceur de sa mort. A l’extrême fin du film, après la mort du héros et pendant l’approche de centaines de loups, le cheval en question se réfugiera dans une église et s’abreuvera au bénitier seule utilité trouvée à la religion dans tout le film. D’autres signes dans Giorgino laisseront entrevoir l’emploi du cheval comme symbole mortuaire : c’est par exemple à lui que sera attaché le cadavre de Sébastien Degrâce traîné au sol les bras en croix ; c’est aussi du passage d’un autre cheval noir à l’exacte moitié du film que sera associée l’apparition fantomatique de l’âme des orphelins noyés, sur lesquels le héros est venu enquêter. 

 Deux des clips de Laurent Boutonnat mettent en scène leur héroïne en tant que personnage défunt : A quoi je sers et Regrets. La diégèse des clips en question se situe dans un au-delà rendu d’une manière stylistique assez identique : un noir et blanc surexposé et des paysages déserts. Pour rendre l’aspect irréel et post-mortem de l’au-delà de A quoi je sers, Laurent Boutonnat use d’une symbolique biblique, qui met en scène un mystérieux passeur sur un fleuve qu’on reconnaîtra comme étant le Styx, fleuve des enfers. La venue de personnages morts dans les précédents clips, comme le capitaine de Libertine II, sa rivale ou le toréador de Sans logique accentue le statut de défunte de l’interprète à laquelle ils se joignent. Dix ans plus tard dans Parler tout bas (1999) Boutonnat s’attache à décrire, à nouveau dans un monde mi-réel mi-imaginaire, le passage d’une jeune fille à l’âge adulte. Loin de la poésie dont il avait fait précédemment preuve avec l’usage d’une symbolique relativement juste et discrète, Laurent Boutonnat quelques années après s’être illustré avec les clips de Mylène Farmer fait avec Parler tout bas (2000) un clip uniquement peuplé de symboles. Ici aucun d’eux n’est au service d’une histoire et seul le basculement de l’enfance vers l’âge adulte justifie leur emploi. Du point de vue des éléments filmés, on pourrait lire ce clip comme une suite du précédent réalisé par Boutonnat : Moi…Lolita (1999). Le jeune homme amoureux d’elle dans le premier opus revient dans celui-ci, et alors qu’elle le rejetait à l’époque, le garçon trouve à présent devant lui les bras grands ouverts de la protagoniste ; preuve du passage de la jeune fille à l’âge adulte. On peut remarquer aussi que Parler tout bas commence dans une maison en ruines jonchée de jouets cassés et de boue, probablement celle qu’habitait la jeune femme alors enfant dans Moi…lolita. 

Le champ désert et boueux qu’elle traverse pour enterrer sa vie d’enfant ressemble lui aussi aux champs d’orge du premier « épisode ». Mais ici la reprise de ces éléments se fait dans un contexte plus onirique qui rappelle celui de Plus Grandir (1985). Parler tout bas ressemble justement à un rêve ; ou plutôt à un cauchemar de petite fille qui ne voudrait pas devenir grande, tout comme Plus grandir. Les lieux que traversait la jeune fille dans Moi…Lolita étaient autant peuplés, ensoleillés et vivants que ceux qui leurs correspondent dans Parler tout bas sont déserts, pluvieux et désolés. Après avoir enterré son ours en peluche sur lequel elle plante une croix de bois, la jeune fille rejoint une dizaine de poupées géantes symbolisant on l’imagine l’accompagnement éternel de l’âme d’enfant dans sa vie d’adulte. La grossièreté des symboles de Boutonnat dans cette période non-assumée de sa carrière a pour mérite de justifier l’emploi que le réalisateur faisait d’une symbolique qu’il a toujours dit ignorer.

JML2 Les images christiques chez Laurent Boutonnat sont essentiellement employées par association à la douleur des personnages. Dans Sans Logique, la petite fille qui trouve une figurine du Christ par terre puis un petit crucifix un peu plus loin les rassemblera en clouant l’un à l’autre, crucifiant symboliquement une seconde fois Jésus sur sa croix. Cette scène introduit bien le rituel de mort qui suivra, et préfigure de l’acharnement que va subir l’héroïne qui sera attachée, humiliée et maintes fois poignardée par son entourage. La tête du Christ en plâtre de Giorgino plusieurs fois détachée accidentellement, trouve un retentissement particulier avec plusieurs épreuves auxquelles est confronté le héros. Le Christ ainsi décapité renvoie aux scènes de l’asile de fous, où les aliénés enfermés dans des baignoires en ressortent le cou cerclé d’une marque noire ; marque aussi identique à celle laissée par la corde qui servit les enfants à tirer le corps du héros inconscient dans les sous-bois. La trace noire autour du cou, récurrente dans le film, renvoie ainsi à la même idée d’asservissement, voire d’emprisonnement des personnages qui la portent, en soulignant du même coup le discours de l’impuissance d’une religion et son caractère impersonnel. Sans surinterpréter les éléments graphiques présents dans le cinéma de Laurent Boutonnat, on peut voir aussi des images de crucifixion dans plusieurs scènes d’errance et de divagation. Ainsi dans Sans Contrefaçon, l’apparition lointaine d’un épouvantail appuie l’idée d’un long et pénible chemin de croix que le héros est en train d’accomplir.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

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MYLENE FARMER ENTRE Amour et mort

Posté par francesca7 le 23 juillet 2014

 

 

Giorgino8 Eléments très présents dans la filmographie de Boutonnat, on peut dire que la récurrence des deux thèmes de l’amour et de la mort dans la majorité des clips et des longs-métrages du réalisateur souligne une grande volonté de romantisme. Plus que de montrer l’amour différemment que la mort, plutôt que d’opposer les deux, Boutonnat les traite pareillement et les lie à plusieurs reprises. Dans Sans Logique c’est pourtant un couple visiblement amoureux qui se déchirera en s’affrontant dans une feria baroque qui verra le trépas de l’homme.

 

On peut également lire le double emploi de l’amour et de la mort dans la fuite de la fée de Sans Contrefaçon, emmenant sous le bras le pantin pour s’y attacher, lui donner la vie, puis finir par la reprendre. On peut également signaler la mort de Libertine dans le clip éponyme : alors qu’elle fuyait avec son amant, tous deux sont fusillés par la rivale jalouse ; le long plan final du clip représentant les deux amoureux unis, mais dans la mort. Boutonnat a aussi mélangé amour et mort de façon outrancière, non seulement dans l’abusif Ballade de la féconductrice qui avait ouvertement pour seule volonté de choquer, mais dans un clip destiné à une large diffusion télévisée. Les liaisons charnelles de Beyond my control finiront dans un bain de sang, et c’est lors d’un plan mêlant amour et mort que les deux thèmes s’uniront le plus clairement à l’image : un interminable baiser entre les deux amants finira en étreinte cannibale, le sang sortant de la bouche des deux protagonistes et s’étalant sur l’autre partenaire. Regrets en revanche, est un clip au traitement romantique qui rapproche le plus près les deux éléments en employant des images très significatives de cette double thématique : l’amour y est représenté en partie par le petit bouquet de fleurs tenu à la main par le héros, et la mort, omniprésente, est rendue par le lieu du cimetière qui décore tout le clip.

 

balladefeeconductriceaffDès la première critique de Ballade de la féconductrice en 1980 et malgré la vulgarité outrancière du film, on a reconnu à Laurent Boutonnat « un réel et profond romantisme »

 L’impression qui se dégagera plus tard des vingt clips et des trois longs-métrages réalisés par lui ira dans le même sens, avec l’emploi d’une imagerie cohérente qu’il utilise dans des contextes différents selon les histoires racontées. Quatorze ans plus tard, une critique lors de la sortie de Giorgino dépeindra le style de Laurent Boutonnat comme « une sorte de mélancolie dramatique qui donne au monde la couleur de la fatalité ». C’est avant tout l’ensemble de son imagerie romantique qui donne à l’œuvre de Laurent Boutonnat cette espèce de romantisme poétique. Le monde de Laurent Boutonnat ainsi fait, peuplé de hiboux impassibles sous la pleine lune, de neige qui recouvre tout, de personnages solitaires et silencieux, de spleen sans idéaux.

 Mylène est aussi sur  » La Vie Devant Soi « 

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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PERSONNAGES ET JEU DE L’ACTEUR POUR MYLENE

Posté par francesca7 le 23 juillet 2014

 

 

En opposition à la convivialité des vidéoclips traditionnels de chansons de variété où les interprètes et les musiciens sourient parfois exagérément, Boutonnat crée un monde dur, peuplé de personnages misanthropes. Mis à part un ami que le héros du film réussira éventuellement à  avoir près de lui, les personnages qu’il rencontre lors de ses aventures lui veulent le plus souvent le plus grand mal. Par exemple la jeune femme de Plus Grandir ne trouvera de compagnie qu’avec une colombe venue se poser devant elle avant sa mort.

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 Le reste de ses rencontres sera fait d’individus la maltraitant jusqu’à ce que la paranoïa s’empare d’elle et qu’elle se venge sur son innocente poupée de chiffons. Elle aura auparavant dû affronter un homme venu la violer pendant son sommeil, et des nones venues la battre pour la punir de ce viol. Le marionnettiste de Sans Contrefaçon aura pour seule compagnie son pantin de bois une fois que la dame en noir aura repris la vie de sa bien-aimée, la femme-Centaure de Sans Logique restera seule devant son amant agonisant, alors que la famille venue assister à leur union leur tourne le dos. Généralement des clips, l’interprète de la chanson est souvent l’objet des maltraitances subies. Laurent Boutonnat utilise comme une actrice fétiche la chanteuse qui apparaît, bien entendu, dans tous les clips illustrant ses chansons ; il lui offre des rôles différents mais jamais de psychologies de personnages contradictoires d’un film à un autre. 

La mission principale du clip étant de promouvoir la chanson aussi bien que son interprète, Boutonnat a fait de Mylène Farmer un personnage fantasmatique propice à l’admiration du spectateur. La multiplicité des rôles principaux en rapport à chacun des clips impose à la chanteuse des changements fréquents de rôles, comme le ferait une comédienne travaillant sur des projets différents. Tour à tour femme enfant, séductrice ou dominatrice, elle revêt plusieurs casquettes de son image publique selon les rôles qu’elle endosse. Alors que des clips comme Libertine, Désenchantée, Hasta Siempre ou Moi…Lolita imposent aux chanteuses respectives un jeu réaliste, des clips plus féeriques comme Sans Contrefaçon ou encore plus oniriques comme Regrets, A quoi je sers ou Parler tout bas exigent un jeu de l’acteur différent.

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Pour ces derniers, Laurent Boutonnat a sans doute demandé un jeu tout en nuances, proche de l’inexpression qui contrastent avec le jeu parfois outrancier des personnages de rivales. En étroite collaboration avec ses interprètes, Boutonnat les emploie dans des rôles différents d’un clip à l’autre, leur permettant la démonstration d’une palette d’émotions et de composition plus ou moins large. La similitude du travail sur un clip de Boutonnat avec celui qu’elles devraient accomplir sur un plateau de cinéma donne aux interprètes l’occasion de communiquer médiatiquement sur leurs performances de comédiennes, élément utilisé dans plusieurs interviews en vue de la promotion de leur personnage public.

 Nous parlons aussi de Mylène sur  » La Vie Devant Soi « 

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

 

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UNE IMAGERIE HOMOGENE POUR MYLENE FARMER

Posté par francesca7 le 23 juillet 2014

 

giorgino_grueLaurent Boutonnat a pris la forme du clip dès Plus Grandir (1985) comme le seul moyen pour lui de créer son univers visuel. Le cinéma qu’avait entrepris de faire le réalisateur en réalisant à dix-sept ans le long-métrage Ballade de la féconductrice (1978) est le même que celui qu’il veut faire avec les clips qu’il tournera. Hors, l’imagerie qu’il souhaite véhiculer est éloignée de celle coutumière des vidéoclips du milieu des années 80. Deux imageries principales habitent les productions de l’époque. D’une part des atmosphères festives et colorées habillent les chansons de variété grâce à des danses et des effets visuels d’incrustation vidéo ; d’autre part des vidéoclips froids et sombres illustrent avec fumigènes et autres effets spéciaux les chansons du mouvement Cold Wave alors à la mode. 

A l’époque, les vidéoclips sont très majoritairement tournés en studio. C’est par goût de mettre enfin à la lumière son univers mais aussi de bouleverser les tendances que Laurent Boutonnat négocie avec sa maison de disque, dès 1984 la réalisation des clips de ses compositions. Mis à part Maman à tort (1984) et son clip tourné dans l’urgence sur support vidéo, Boutonnat investira dans toutes ses productions des conditions de tournage nouvelles et une imagerie dans une forme habituée à de sévères contraintes, surtout financières. Fréquemment tournés en extérieur, les clips et long-métrages réalisés par Laurent Boutonnat véhiculent des éléments récurrents employés dans des contextes différents selon les films. Le cinéaste apporte des éléments peu coutumiers des réalisateurs de vidéoclips : la datation historique de diégèses se déroulant à d’autres siècles, l’utilisation de réels personnages secondaires, puis une imagerie visuelle nouvelle pour le clip, présente uniformément dans chacune de ses productions.

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Lieux et situations 

Les postulats de départ des clips de Laurent Boutonnat comme ses lieux de tournage campent d’emblée dès l’ouverture du film l’atmosphère lourde et négative de ses goûts cinématographiques. Le décor des films de Boutonnat, clips ou long-métrages, a contribué quelquefois à la réception critique de son œuvre en tant que « compilation imagière ». Le réalisateur dans toute sa filmographie a par exemple utilisé cinq fois le décor du cimetière, qu’il soit chrétien ou juif, que ce soit dans des clips ou dans chacun de ses longs-métrages. Boutonnat utilise ce décor dans des contextes pourtant différents. Alors simple élément décoratif servant l’introduction de Plus Grandir et l’errance de la fin de Ballade de la féconductrice, le cimetière prend une fonction symbolique dans Regrets où le lieu est une métaphore de la mort emprisonnant l’héroïne. En Concert élève le décor du cimetière en personnage du film, se sont ses grilles qui ouvrent et ferment le long-métrage, se sont ses tombes et ses « habitants » dont on suit l’évolution et la destruction durant le film. C’est le seul élément que suit le spectateur de la première image à la dernière. C’est seulement Giorgino qui utilise le cimetière selon sa fonction première : le repos et le rappel des personnes défuntes. En effet, seules les tombes du cimetière de Giorgino couvrent des personnages morts non-anonymes appartenant à la diégèse. 

Avant l’apparition des dites tombes à l’écran, le spectateur sait déjà qui elles représentent : les douze orphelins morts sur lesquelles le docteur Volli est venu enquêter. Les autres lieux utilisés par le cinéaste sont parfois emprunts d’une même morbidité, Sans Contrefaçon met en scène des roulottes de cirque vieilles et ternes, et l’action de Sans Logique se passe dans un désert aride au sol duquel traîne des ossements que de longs serpents viennent ronger.

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Les situations de départ des films de Laurent Boutonnat relèvent toujours de contextes difficiles, kafkaïens. Désenchantée par exemple commence par l’emprisonnement et le bizutage de l’héroïne dans une sorte de « prison-usine »99. Le début de Sans Contrefaçon voit un marionnettiste renvoyé violemment du théâtre où il se représentait, se faisant jeter dans la boue et cracher dessus ; et Parler tout bas commence sur une jeune fille perdue au milieu les ruines de sa chambre dans laquelle tombe une lourde pluie. Le décor ainsi directement planté, le public de Laurent Boutonnat reconnaît le ton de l’auteur pendant que le spectateur de clips traditionnels se familiarise avec ces atmosphères nouvelles. Sans Logique est le clip représentant le mieux cette entrée en matière brutale. Le couple assis main dans la main sur une petite dune se taillent les paumes des mains avec un couteau rouillé sans raison apparente. Signe avant coureur du sacrifice auquel ils vont devoir se livrer devant un public familier, l’idée est introduite une nouvelle fois par une petite fille jouant dans la boue et clouant innocemment une figurine du Christ sur une petite croix en bois trouvée au sol. L’utilisation fréquente de scènes fortes et violentes au début des clips ne trouve pas sa justification dans l’unique but stylistique de choquer le spectateur pour « l’accrocher » à l’histoire. 

 Comme c’est fréquemment le cas chez les scènes d’introduction de longs-métrages, chaque petite tragédie de début de film a un sens et détient la fonction de désigner entre quelles personnes et à quel degré va se passer l’action. L’exemple le plus complet revient au pré-générique de Giorgino. La visite du héros chez son docteur est accompagnée par le compte rendu du décès d’un homme dont l’enfant patiente dans le couloir d’attente. On apprend que suite à une longue amputation, le patient a perdu beaucoup de sang puis est mort. Le visage de son fils est l’image qui ouvre le film, et lorsque le héros sortira du cabinet du médecin, il assistera à une scène symbolisant à elle seule toute sa vie. 

Une bonne sœur vient s’accroupir près de l’enfant pour lui murmurer d’une voix douce quelques mots qui nous resterons inaudibles. L’enfant consentant donne alors la main de la sœur et tous les deux s’en vont au fond du long couloir. Avant l’apparition du titre du film, un dernier contrechamp sera fait sur le visage du héros, lui aussi ayant perdu ses parents étant petit. Son personnage est entièrement contenu dans le dernier plan : un garçon à l’âme d’enfant perdu dans un monde d’adulte se fera guider par une religion omniprésente mais impuissante.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 Nous pouvons parler de Mylène sur  » La Vie Devant Soi «  

Publié dans Mylène et Boutonnat | Pas de Commentaire »

GRAND INTERVIEW DE MYLENE FARMER SUR LAZER

Posté par francesca7 le 20 juillet 2014

 

MAI 1987 Présenté par Mady TRAN sur M6

Première apparition de Mylène sur la toute jeune chaîne M6, où elle vient présenter à la télévision son tout nouveau clip, celui de « Tristana ». Mylène se retrouve en face de Mady Tran, journaliste passionnée et par conséquent passionnante.

Toutes sont assises face à face. Mylène est habillée sobrement d’un tailleur blanc et ses cheveux sont coiffés en catogan avec un ruban, blanc également.

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Mady Tran : (…) Sur le plateau de « Lazer » aujourd’hui est tombée comme par magie une poussière de cendres de lune : j’ai avec moi Mylène Farmer. Je suis très excitée à l’idée de recevoir ce personnage, car c’est vrai, dans la production actuelle en France c’est un personnage, c’est une image tout à fait à part. Merci

Mylène d’être venue nous voir !

Mylène Farmer : Bonjour !

MT : Comment vas-tu ?

MF : Très, très bien, merci !

MT : Je suis très contente de te recevoir, d’autant que ce dernier 45 tours que tu es venue nous présenter nous plaît. Alors j’espère que je vais le faire aimer à tout le monde parce que ça, c’est un genre de challenge qui me plaît et qui m’intéresse. Je voudrais tout simplement pendant une heure et demie faire connaissance avec toi et te proposer de la musique, et parler de toi pour tous ceux qui nous regardent.

MF : (un peu impressionnée) D’accord !

MT : D’où viens-tu, Mylène ?

MF : Je suis née à Montréal, donc au Canada, et je vis en France depuis l’âge de 9 ans. Que dire d’autre ? Je ne sais pas !

MT : Ce que je voudrais, moi, dire, c’est rappeler un petit peu les chansons qui nous ont marqués. Le premier

45 tours…

MF : Le premier 45 tours s’intitulait « Maman a Tort »…

MT : Et là vraiment, genre de flash, quand même, pour nous tous car c’était très particulier. On se demande toujours quand on te regarde évoluer si c’est un vrai personnage sorti d’une légende ou si c’est quelque chose que tu as eu envie de fabriquer, d’élaborer au fil des années et de ton travail.

MF : C’est vrai que ce mot de ‘fabrication’ est quelque chose qui me dérange, mais chacun pense ce qui lui plaît, comme on dit. Non, c’est certainement mon personnage qui est illustré par des chansons, par des clips, par plein de choses.

MT : Des clips qui marquent eux aussi, et on parlera un petit peu plus tard de la projection que tu donnes de toi dans ces clips. On parle de toi en terme de libertine, et c’est pas un doublon par rapport à la chanson : c’est vrai qu’on y a pensé dès le départ ! (rires de Mylène) « Maman a tort » c’est quoi, en fait ? C’est un SOS ?

C’est un cri ? C’est quoi ?!

MF : « Maman a Tort », c’était une façon de parler d’amours étranges qu’on peut avoir quand on est adolescente ou adolescent, rencontrer une personne…Et c’est vrai que là, c’était un domaine hospitalier avec une infirmière, c’est une projection, comme ça, de la mère. C’est un amour interdit qu’on peut avoir avec une personnalité féminine, pourquoi pas.

MT : Mais tout dans tes chansons suggère l’interdit, mais d’une manière très magique.

MF : Tant mieux ! Mais j’aime les interdits.

MT : Alors, je voudrais qu’on reparle du deuxième 45 tours, qui là aussi…

MF : Qui était « On est tous des imbéciles »

MT : « On est tous des imbéciles », et là c’est déjà beaucoup plus agressif dans le titre.

MF : Je sais pas si c’est réellement agressif…C’est certainement provocateur. Et moi j’aime bien mettre en exergue cette phrase qui disait : « On est tous des imbéciles, mais ce qui nous sauve c’est le style ». Et je pense que c’est vrai ! (rires)

MT : C’est pas dénué d’humour, de toutes façons !

MF : Non, de toutes façons.

MT : Alors, tu es venue nous présenter ce 45 tours, mais avec aussi un clip fabuleux. J’aimerais que tu nous

racontes, après la chanson, le tournage. Régalez-vous : plus de 11mn de rêve et de magie ! Mylène Farmer, « Tristana ».

Le clip « Tristana » est diffusé dans son intégralité, générique de fin compris.

MT : Difficile de faire mieux dans la beauté et dans la magie ! Il suffit de la regarder pendant que nous découvrions ce clip –parce que je crois qu’à chaque fois que vous le verrez, vous le redécouvrirez, c’est du vrai scope- et pendant qu’on regardait ce clip, Mylène avait la tête penchée. On a l’impression que c’est quelque part un peu comme le message de Prince –Dieu sait s’il y a pas vraiment de corrélation entre vous deux !- que quelque part tu livres quelque chose et que ça ne t’appartient plus et que c’est aux autres de le recevoir. Je suis très, très émue devant ce clip !

MF : Je le suis aussi ! C’est-à-dire que moi, c’est toujours le générique aussi, de prendre le parti de passer le générique…Le générique lui-même, c’est tellement une histoire ! C’est la concentration de tout un tournage. Et je trouve très beau un générique en Cinémascope !

MT : C’est magique, tout à fait. Y a plein de choses à souligner dans ce clip. La première chose qui m’a frappée, hormis la beauté et hormis la merveilleuse lumière, c’est la dédicace : « A Papa ». Elle vient de toi ou elle vient du réalisateur ?

MF : Non, je pense qu’elle ne peut venir que de moi !

MT : Bien sûr.

MF : Je préfère taire les circonstances parce que là, j’ai beaucoup de pudeur à cet égard. C’est vrai que de mettre ça sur un écran, « A Papa », c’est un paradoxe mais j’avais envie de le faire.

MT : Mais le personnage est bourré de paradoxes. Il suffisait simplement de souligner cette dédicace et ça suffit, je crois. Alors le tournage : est-ce que c’est toi qui parles en russe, d’abord ?!

MF : C’est moi qui parle en russe. J’ai appris le russe en seconde langue, donc, à l’école. J’en ai oublié quasiment la totalité, si ce n’est les bases : j’arrive à relire le russe, donc l’alphabet. Et donc c’était un… Comment dire ?

MT : Retour aux sources ?

MF : Un peu un retour aux sources. J’adore cette langue, j’aime ce pays et c’était une façon, comme ça, de rendre hommage à ce pays et de retrouver des personnages qui sont réellement russes dans ce clip.

MT : Alors, vu le titre de la chanson, j’ai pensé bien évidemment…

MF : A Buñuel ? (rires)

MT : …au film de Buñuel.

MF : Que je n’ai pas vu, je rassure tout le monde ! (rires)

MT : Mais je suis sûre qu’il te plaira car il y a vraiment tout, quoi, je veux dire, toute la palette des sentiments…

MF : C’est vrai que Tristana est plus un nom espagnol et moi quand je pensais Tristana, je pensais russe, mais en fait il faudrait dire ‘Tristania’ ! Donc c’est un petit peu plus complexe à retenir.

MT : Alors je te rassure : Deneuve y est perverse à souhait et vachement séduisante ! (rires) Donc, je pensais à ce film et je découvre en regardant ce clip que c’est davantage plus proche du conte de fées, avec tout ce que ça peut avoir de cruel.

2MF : C’est ça, c’est un doux mélange. C’est « Blanche-Neige et les sept nains » transposé en Russie, avec de la violence, avec un romantisme poussé à l’extrême. C’est tout ce que j’aime.

MT : Et des paysages d’une région de France qui est le Vercors…

MF : Que vous connaissez, je crois !

MT : …que je connais bien !

MF : Que moi je connaissais absolument pas. C’est vrai que j’ai découvert des paysages magnifiques ! On a eu beaucoup de neige, alors que partout ailleurs la neige avait fondu et ça, y a de ça un mois, et c’était prodigieux comme tournage.

MT : Alors tu nous donnes beaucoup de joie avec cette chanson et ce clip et ça, je crois qu’il faut le dire car c’est pas toujours le cas, et je t’en donne en retour avec cette chanson de U2 (…) : « With or without you ».

Diffusion du clip de U2. Au retour plateau, Mady Tran lance la séquence du clip de la semaine, où parmi les clips qu’elle a sélectionné, les téléspectateurs doivent élire leur préféré.

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MT : (…) Je me tourne vers mon invitée d’aujourd’hui, Mylène Farmer, qui est venue nous présenter son 45 tours « Tristana », et j’ai envie de aire un petit retour en arrière encore une fois avec « Libertine ». Alors, tous les clips de Mylène Farmer sont très particuliers, y a une ambiance, y a un climat. Ils sont même pour certains osés, pour d’autres intéressants. Quelle a été la réaction des gens par rapport au fait que d’une part tu te dénudes dans tes clips, et toi comment tu le vis, ça ? Est-ce qu’il y a une raison de se dénuder dans un clip ?

MF : Y a une raison à partir du moment où c’est quelque chose que le réalisateur et moi-même avons déterminé. En l’occurrence, c’était dans une histoire avec des libertins, un salon libertin, une histoire romantique, une rivale, un amoureux, une amante donc…

MT : …un duel !

MF : Un duel. C’était un moment qu’on avait envie de privilégier. Que moi, ça me dérange d’être nue à l’écran, je l’ai fait dans ce clip parce que c’était une volonté. Jamais je n’irai me mettre nue ni dans un journal, ni ailleurs.

C’est quelque chose qu’on décide.

MT : Et qu’on ressent.

MF : Certainement. C’est difficile, c’est vrai, de se mettre nue à l’écran mais pas plus difficile finalement que de venir faire un interview !

MT : Est-ce que tu te sens à l’aise dans cette époque-ci ?

MF : 87 ?

MT : Oui, les années 80, l’an 2000 qui arrive…

MF : J’avoue que je ne sais pas si je suis à l’aise ou mal à l’aise. Je crois qu’il y a des hauts et qu’il y a des bas, mais dans n’importe quelle époque.

MT : Et ce métier d’artiste, est-ce que c’était ça ou rien, ou est-ce qu’il y avait d’autres tentations dans la vie, à savoir la création dans le stylisme ou dans la mode ?

MF : Non. Je crois que ma vraie naissance c’était le jour où j’ai enregistré « Maman a tort ». C’est le jour où j’ai rencontré cette personne qui est Laurent Boutonnat, qui est donc également le réalisateur de ces clips, qui est également compositeur. C’est le jour où j’ai pu naître, oui, c’était une naissance.

MT : Alors, on parlera plus avant de ton équipe, parce que je sais que tu es quelqu’un qui fonctionne en équipe, malgré que tu aies l’air comme ça très solitaire et très mystérieuse. (…)

Diffusion du clip « Demain c’est toi » de François Feldman.

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MT : (…) Aujourd’hui sur le plateau de « Lazer », c’est Mylène Farmer, énigmatique et très mystérieuse. C’est difficile d’essayer de cerner un personnage sans le déflorer, mais on va quand même essayer de le faire parce que je crois que ce qui fait tout l’intérêt du tien personnage, de ton personnage, c’est justement ce côté mystérieux. Alors, bon on en est restés au tournage de tes clips, qui passent pas inaperçus, et je voudrais savoir comment tu vis ton quotidien dans ce métier. Est-ce qu’il est difficile d’évoluer dans la production française aujourd’hui en ayant une telle personnalité et en étant quelque part tellement typée que ça t’isole probablement du système ?

MF : Oui, mais je crois que c’est un isolement qu’on s’impose un peu. Je veux dire, je ne suis pas réellement tout ça. C’est vrai que quelquefois je ressens un divorce énorme d’avec cette famille soi-disant du showbusiness, que quelquefois je suis profondément déçue de l’attitude de ces personnes qui font le show – business, que cette famille a essayé d’installer une dite loi et que eux-mêmes ne respectent pas cette loi. Et ça, c’est quelque chose, c’est un manque d’intégrité, c’est peut-être la chose qui me choque le plus. Maintenant, depuis « Maman a tort », je fais à peu près ce que je veux, je crois, avec le plus de passion possible et de plaisir. Quelquefois, on se heurte à des murs mais ça ne m’empêche pas moi de continuer et d’aimer ça, et c’est le principal je crois.

Diffusion du clip « Carrie » de Europe.

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MT : Voilà. Mylène est avec moi sur le plateau de « Lazer » sur M6, Mylène Farmer. On parlait tout à l’heure de ce métier et je voudrais moi développer cette notion d’équipe qui semble t’être chère, quand même. Tu travailles avec beaucoup de monde ?

MF : Non, très peu, avec essentiellement Laurent Boutonnat. J’ai une personne qui est avec moi depuis pratiquement le début, la fin de « Maman a tort », qui est Bertrand Le Page, qui fait office de manager, qui a un statut plus important. Et puis une attachée de presse qui travaille avec moi, qui est Danyele Fouché.

MT : Qui est là !

MF : Et puis bien sûr la maison de disques. Mais j’ai réellement trois personnes à côté de moi.

MT : Et ce sont des gens qui ont compris les subtilités de ton personnage et qui t’ont aidée à l’enrichir ou tu es complètement responsable de tes choix ?

MF : Responsable, je sais pas ! Cette rencontre avec Laurent, moi je la qualifie du domaine de l’exceptionnel, c’est-à-dire les rencontres qu’on a très peu dans sa vie, qu’on doit privilégier. C’est vrai que cette rencontre avec Laurent, c’était extraordinaire pour moi parce que c’est quelqu’un qui a énormément de talent dans beaucoup de domaines, qui a des choses qui l’attirent qui moi m’attirent, des choses qu’on a en commun. Et c’est vrai que c’est fascinant de trouver un personnage comme ça. Voilà, donc Mylène Farmer c’est un peu de moi, c’est certainement un peu de Laurent Boutonnat, c’est beaucoup de choses.

MT : Tu penses que dans ce métier il est indispensable qu’il y ait une osmose entre un auteur, une interprète, un musicien ?

MF : Pour la longévité, oui, je crois. C’est-à-dire pour un léger équilibre qu’on peut avoir, parce que c’est difficile de l’avoir, c’est fondamental, oui, pour moi.

MT : Est-ce qu’on peut fonctionner longtemps avec la même personne, toujours dans un cadre très professionnel ?

MF : Ca, c’est des choses qu’on ne peut pas dire. Je ne sais pas.

Diffusion du clip « Les envahisseurs » de Arnold Turboust.

MT : (…) Aujourd’hui j’ai une sorte de personnage magique sur le plateau de « Lazer ». J’aime bien appuyer sur cette notion…

MF : C’est gentil ! (rires)

MT : …car c’est comme ça que je te reçois, et peut-être que les autres te reçoivent différemment, et donc, pour reprendre cette image de toi qui est presque irréelle et venue d’une autre époque, de par le look, de par les couleurs et la gestuelle aussi, ça on oublie trop souvent d’en parler ! C’est vrai que quand on te regarde à la télévision, y a des gestes, y a une manière de bouger et de se mouvoir qui est tout à fait particulière. Alors Mylène Farmer, elle fait son marché comment le matin ? En jogging baskets ou en queue de pie ?! (rires)

MF : Elle fait rarement son marché ! (rires)

MT : Tu manges comment ?

MF : Je mange n’importe quoi, je n’aime que le sucré ! J’ai très peu de goût culinaire, malheureusement.

MT : Tes goûts sont exotiques dans tous les domaines ?

MF : Je ne sais pas si on peut qualifier ça d’exotique, mais ils sont certainement étranges, oui ! (rires)

MT : Tes références -on va pas citer le mot de ‘culture’ parce que c’est très souvent galvaudé- tes références en matière de cinéma, de littérature : tout ce qui fait tes clichés à toi, c’est quoi ?

MF : Je cite toujours un auteur, mais parce que je l’aime réellement, ce serait presque un livre de chevet, c’est Edgar Poe. J’aime le fantastique, j’aime l’imaginaire, j’aime l’étrange, le morbide. J’aime bien Maupassant…En ce moment, je lis plutôt du Strinberg, que j’avais effleuré, mais côté théâtre. Là, je lis plutôt les nouvelles. Mais y a énormément d’auteurs dont je ne connais pas d’ailleurs la totalité de leur œuvre.

MT : Et dans le cinéma ?

MF : Dans le cinéma, y a un film que j’ai vu récemment, mais j’ai surtout lu le livre, qui est donc « Dracula » et qui est un livre fantastique et qui n’a jamais été porté à l’écran de la même façon, avec autant de talent que l’écriture elle-même. Sinon le cinéma, j’aime beaucoup Roman Polanski, spécifiquement « Le locataire », j’aime bien « Tess ». J’aime bien Zulaw ski, Kubrick…

MT : Des gens qui son….

MF : J’aime beaucoup le cinéma russe, également, Tarkow ski. J’aime bien Bergman…

Diffusion du clip « Nothing gonna stop us » de Starship.

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MT: (…) Sur les plateaux de télévision, il y a des gens qui travaillent, il y a des gens qui participent à l’élaboration, à la réalisation d’une émission et puis de temps en temps, on voit des visages inconnus. C’est le cas aujourd’hui sur ce plateau de « Lazer » et sur M6 : il y a quelqu’un qui suit Mylène Farmer partout où elle se déplace, et je crois que je ne dévoile pas un secret en disant qu’il y a une jeune fille qui te suit, qui t’aime (…)

MF : Oui, je viens de l’apercevoir ! Je crois que chaque artiste a une ou deux personnes, c’est vrai, qui suivent quotidiennement sa carrière, ses prestations de télévision. Et c’est vrai que cette jeune fille qui s’appelle donc Nathalie, pour lui donner une identité, est une personne qui me suit depuis le début et qui est très, très opiniâtre !

MT : Au-delà de ça, au-delà de l’affection et de l’admiration que peuvent porter des gens à un artiste, est-ce que de n’avoir qu’une fan, qu’une admiratrice qui vous suit partout, je troue ça très, très étrange mais est-ce que c’est une sorte de miroir pour vous ? Est-ce que c’est réflecteur de quelque chose ? Est-ce que vous en avez besoin ? Je dis ‘vous’ parce que je pense qu’il y a d’autres gens comme toi qui ont une admiratrice ou un admirateur qui les suit.

MF : Besoin, je ne sais pas. C’est quelque chose moi qui m’émeut, mais également qui, je dirais pas qui m’étonne, mais c’est un peu une interrogation que j’ai par rapport à ce genre de personnes. C’est vrai que c’est assez étonnant cette assiduité, cet amour comme ça que vous recevez, mais c’est vrai qu’un artiste a besoin de ça, que ce soit l’artiste de variété, que ce soit dans le cinéma, tous les artistes.

MT : A propos Mylène, tu te situes où dans la musique, aujourd’hui ? On parle de rock, on parle de new -w ave, on parle de musique pop, on parle de…

MF : J’en sais rien. J’ai du mal moi-même à mettre des étiquettes et des références. Je ne sais pas. C’est de la chanson française ! (sourire)

MT : Est-ce que tu situes ton public ? Est-ce que tu sais qui t’aime, qui achète tes disques et qui te suit ?

MF : Je crois que c’est probablement la chose la plus difficile à définir. Quand on voit ce fameux Top 50, qui est cette Bible et qui va vous donner un peu la couleur du public, des envies du public, c’est quelque chose qui est quasiment impossible, si ce n’est par le courrier : ça c’est quelque chose que j’arrive un peu à déterminer, et j’ai du courrier qui est assez fantastique, des personnes qui sont très, très souvent un peu désespérées, qui ont besoin de communiquer, comme toutes les personnes qui écrivent, mais qui disent des choses assez profondes et assez troublantes.

Une nouvelle pause musicale avec le clip « Coûte que coûte » de Gangster d’amour.

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MT : (…) On parlait de diversité dans la musique en France, aujourd’hui. Alors c’est vrai qu’il y a un retour par exemple aux années 60 avec des reprises, y a aussi les artistes qui se fabriquent un personnage à partir d’autres personnages connus de la BD, comme Lio ou même Gangster d’amour. Toi, on a l’impression que tu n’imites rien ! Je veux dire, tu proposes quelque chose de tout à fait original.

MF : J’espère ! C’est vrai que je n’aime pas l’imitation, que je préfère être une personne à part entière, une personnalité à part entière.

MT : Tu disais aussi que tu savais pas mettre d’étiquette sur la musique que tu proposes et ce que tu crées…

MF : Non, parce que je pense que c’est pas très intéressant. Une fois de plus, le principal c’est de faire ce qu’on aime.

MT : Et pourtant avec « Maman a tort », ça a été quand même un démarrage bien évident. A quel moment on sent qu’on touche les gens et que ça marche ?

MF : Je crois qu’on a besoin d’un…ce qu’on appelle le succès commercial, pour avoir ce qu’on appelle un peu le coup de pouce parce que c’est vrai que quand j’ai eu « Maman a tort », « On est tous des imbéciles » ensuite « Plus grandir », que j’ai eu ce gain de popularité sur « Libertine » et…

MT : Mais si tu avais commencé par « Libertine », est-ce que tu penses que les choses auraient été aussi évidentes ?

MF : Je pense que c’est fatalement différent puisqu’on ne vit pas les mêmes choses au même moment.

Maintenant, si je puis dire, dans la colonne vertébrale c’est la même chose !

MT : Et dans l’album que tu vas préparer cet été, est-ce qu’il y aura des choses très différentes et surprenantes ?

MF : J’espère différentes, mais ça sera de la même veine donc c’est forcément un peu le même univers.

Maintenant, c’est à moi et à Laurent de trouver chaque fois des choses nouvelles et j’espère étonnantes.

Diffusion du clip « Everything I own » de Boy George.

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MT : (elle évoque les déboires de Boy George liés à la drogue qui avaient été très médiatisés à cette période) (…) Est-ce que tu es d’accord pour qu’on étale comme ça les problèmes des gens et que les gens viennent eux-mêmes témoigner sur leurs problèmes en télévision ou en radio ?

MF : Lui, en prenant son exemple, c’est devenu un phénomène médiatique. Son actualité, c’était ses faux-pas vers la drogue donc je pense qu’il y a un moment donné où oui, il faut être présent et puis parler, s’expliquer.

Mais d’ordinaire, je préfère c’est vrai qu’on se taise et qu’on dise le moins de choses possibles sur soi, parce que je pense que le silence est quelque chose de bien.

MT : Parce que quand même, on est en 87, y a plus rien qui ne soit inavouable et on a l’impression qu’il suffit d’un problème de drogue autour d’une star, on a l’impression que l’opinion publique est restée finalement très puritaine, parce qu’aussi on se souvient des Who…

MF : (elle l’interrompt) Nous sommes dans un pays puritain, mais je crois que l’Angleterre est un pays excessivement puritain également.

MT : Parce que le problème de drogue ou de sexe dans le rock, c’est pas nouveau ! Et ça n’a jamais empêché les gens d’êtres des stars et d’être des…

MF : C’est parce que la drogue c’est quelque chose qui fait très, très peur et qui est aussi assez terrifiant. Je crois qu’il faut pas occulter ces sujets-là. Ce ne sont pas des sujets tabous mais ce sont des sujets qui effraient, je crois, la masse populaire.

Diffusion du clip « Duel au soleil » d’Etienne Daho, que Mylène qualifie de ‘belle chanson’.

MT : (…) Mylène, je suis très, très contente de t’avoir reçue sur ce plateau de « Lazer ». J’espère simplement qu’on a amené quelque chose de supplémentaire au personnage sans l’avoir défloré, sans avoir touché à son secret, à son mystère.

MF : (dans un sourire) Non, aucun problème ! C’était un réel plaisir aussi !

3MT : Tu fais beaucoup de promotion, beaucoup d’interview s de radio, de télévision…

MF : Non, peu d’interview s ! Et le maximum, oui, de promotion, des prestations télévisées. Pratiquement pas de galas, parce que j’en ai fait sur « Libertine » et puis chaque chose en son temps !

MT : Et peut-être un projet de scène à Paris un jour ?

MF : Nous en aurons un.

MT : Et je suis sûre qu’on aura un climat et un décor très particuliers !

MF : Si Laurent Boutonnat reste avec moi, certainement ! (sourire)

MT : Je crois qu’il en meurt d’envie, entre nous ! Merci, Mylène !

MF : Merci à vous.

Fin de l’émission.

 

Publié dans Mylène en CONFIDENCES, Mylène en INTERVIEW | Pas de Commentaire »

Un ampexe de Mylène et ses deux danseuses sur « Tristana » est diffusé

Posté par francesca7 le 20 juillet 2014

 

LIGNE DIRECTE 2 AVRIL 1987 ANTENNE 2

Présenté par Jacques PRADEL

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Au retour plateau, Mylène est assise à une table face à Jacques Pradel. Elle est habillée différemment.

Jacques Pradel : Voilà, Mylène Farmer à Ligne Directe. (à Mylène) Bonjour !

Mylène Farmer : Bonjour !

JP : Mylène Farmer avec ses petites dernières donc…

MF : Oui…

JP : Ce sont les dernières chansons, on va découvrir l’autre tout à l’heure…

MF : C’est une chanson d’album.

JP : Alors, je vous connais pas !

MF : (spontanément) Moi non plus ! (rires)

JP : C’est la première fois que je vous… Je suis bien content de vous avoir avec nous ! Vous avez 25 ans,  vous êtes née au Canada et puis vous avez, à chaque fois que vous avez sorti un disque ces derniers temps, et ça va durer longtemps, on l’espère pour vous…

MF : Je l’espère !

JP : …ben ça a bien, bien fonctionné. Je vais, juste avant qu’on enregistre cette chanson, je vais vous poser une petite question, comme ça : alors quand est-ce que vous faites de la scène ? Vous êtes pas pressée…

MF : Oui…Non, c’est-à-dire, c’est vrai que j’ai une vision des choses qui diffère peut-être un peu de certains artistes. C’est que moi, je vais prendre mon temps, que je suis en train de construire une image, un personnage, et que je voudrais avoir à mon actif au moins deux albums. Voilà. Et qu’en ce moment, c’est un marché qui est très difficile, et que de se produire en spectacle c’est aussi très difficile. Donc c’est quelque chose que je veux penser.

JP : Comment se construit l’image, un personnage ? Vous êtes qui, alors ? Parce que là, « Tristana », c’est pas du tout comme « Libertine » !

MF : Non, c’est-à-dire que moi sur chaque chanson, j’ai un univers différent, que c’est des vêtements différents, que c’est une chorégraphie. Et c’est à la fois aussi un support de l’image, qui est le vidéoclip. Donc c’est à chaque fois quelque chose de différent, j’essaye en tout cas.

JP : Oui, alors c’est vrai que le clip de « Libertine », il était vraiment très, très bien fait et beaucoup de gens s’en souviennent certainement…

MF : Y en avait un autre qui précédait « Libertine », qui s’appelait « Plus Grandir » et qu’on n’a pas beaucoup vu, mais qui est très, très beau aussi, qui est du même réalisateur…

JP : Ben faudra nous l’apporter un jour !

MF : Avec plaisir.

JP : On le passera. Vous êtes en train de travailler sur l’autre en fait, sur le clip de la chanson qu’on vient de voir, c’est ça ?

MF : Oui. On va le tourner dans deux semaines, et ma foi…c’est un secret pour l’histoire ! (sourire en coin)

JP : Mais vous vous en occupez, vous, de l’histoire ?

MF : Ha bien sûr ! Moi, je prépare ça avec Laurent Boutonnat, donc qui est le réalisateur, et puis après lui fait sa construction, son…sa salade intérieure, quoi !

JP : Sa petite patte…

MF : Oui, c’est ça : sa patte cinématographique, que moi je n’ai pas !

JP : Voilà. Donc, pas de scène, mais des nouvelles chansons. Bientôt un autre album ?

MF : Oui, je vais sortir je pense un album en Septembre (1987, ndlr) (sic !), donc on va le travailler bientôt pour la fin d’été.

JP : Alors Mylène parlait de son personnage à l’instant, c’est vrai que vous êtes amoureuse des… ?

MF : Des singes ! (rires) Oui !

JP : J’ai lu ça dans un article, j’ai trouvé ça génial ! Il s’appelle comment, le vôtre ?

MF : Le mien s’appelle ET, et c’est un capucin. C’est grand comme ça (elle montre la taille avec ses mains), ça a une très longue queue et c’est très, très gentil.

JP : Oui, et c’est très intelligent, je crois aussi, hein ?

MF : C’est très, très intelligent, oui, oui. Très pertinent !

JP : Et vous en avez un, mais quand on en a un, on se dit quelquefois « A quand le deuxième ? », non ?

MF : Voilà, j’ai essayé d’avoir, comme c’est une femelle, j’ai essayé d’avoir un mâle. Et c’est un mâle qui a été capturé dans son pays, alors que le mien est né en France, donc ils ont un comportement qui est très différent.

Et le comportement du mien a changé à partir du moment où l’autre est venu…

JP : Vous êtes pas venue avec, là ?

MF : Non ! (rires)

JP : Qu’est-ce que vous en faites quand vous…

MF : Il n’aime pas l’hiver ! (l’émission a pourtant lieu début Avril, ndlr)

JP : Non ? Alors il est où, là ?

MF : Il est dans une cage quand je ne suis pas là, sinon quand je suis à la maison, il gambade partout !

JP : Ok ! Mylène, en tout cas, merci d’être venue donc cet après-midi.

MF : Merci à vous !

JP : Tout à l’heure, on écoutera cette chanson de l’album, l’album de l’année dernière…

MF : Oui.2

JP : …et tout de suite on va s’intéresser…Est-ce que vous êtes, parce que comme je disais, je ne vous connais pas, vous êtes du genre à vous préoccuper, à somatiser comme on dit, à avoir des boutons quand ça va pas, ou à vous sentir mal pour des raisons d’angoisse, ou autres ?

MF : Oui, moi je crois que c’est le ventre. Voyez, on dit toujours que les Vierges, c’est les organes…là ! (elle désigne son ventre) Moi, c’est le ventre, c’est mon symptôme !

Jacques Pradel enchaîne sur les maladies psychosomatiques en compagnie d’un médecin spécialisé.

On retrouve Mylène en toute fin d’émission, où elle interprète « Au Bout de la Nuit ».

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UN RECIT SOUS L’ANGLE DU CONTE BOUTONNAT-MYLENE FARMER

Posté par francesca7 le 18 juillet 2014

 

 

Le conte est un récit d’évènements imaginaires. Rares étaient les vidéo-clips reprenant la forme du récit, la plupart d’entre eux, jusqu’aux années 1990, se contentant de monter l’évolution de l’interprète dans un décor réel ou d’incrustation, sans narrer aucun événement. Edward Branigan définit le récit comme suit :

 

« Une manière d’organiser les données spatiales et temporelles en chaîne d’évènements liés par une relation de cause à effet, avec un début, un milieu et une fin, manière d’organiser qui matérialise un jugement sur la nature des événements aussi bien qu’elle démontre comment il est possible de connaître ces évènements, et donc de les narrer. »

 

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Les traces du conte remontent au IIIe millénaire avant J.C. en Orient, il est donc le moyen d’expression populaire par excellence. C’est justement de cette même popularité dont se réclame Laurent Boutonnat et la chanson française qu’il compose et qu’il illustre par le clip. Si la popularité du genre littéraire qu’est le conte tient principalement à la tradition orale de sa transmission, les contes sont souvent appris d’autres conteurs, elle la doit aussi à ses fréquentes parties chantées ou rythmées92, ce qui la rapproche de celles des chansons de variété dont il est indirectement sujet ici. Mais c’est avant tout par l’image que le conte est véhiculé dans le clip, et c’est à partir de cela qu’on se demande par quels éléments esthétiques et narratifs passe une forme cinématographique pour adapter un genre littéraire.

 

« On peut appeler conte merveilleux du point de vue morphologique tout

développement d’un méfait ou d’un manque, passant par des fonctions

intermédiaires pour aboutir au mariage ou à d’autres fonctions utilisées comme

dénouement. »

 


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Laurent Boutonnat semble vouer au conte une admiration respectueuse, qui fait de lui l’adaptateur créatif d’un nouveau Pinocchio pour Sans contrefaçon, mais aussi d’une Blanche Neige propulsée dans la révolution russe d’octobre 1917 (Tristana). Les transpositions qu’il en fait dans les premières minutes sont plausibles, voire réalistes, et s’il prend souvent comme toile de fond des faits historiques, c’est pour mieux, une fois le conte original reconnu par le spectateur, surprendre en faisant basculer son histoire dans un fantastique encore moins attendu que celui du conte lui-même. C’est sans doute pourquoi les clips diégétisés de Boutonnat se terminent pratiquement toujours tragiquement, comme s’il voulait mêler au conte original un univers propre qu’il voudrait cynique, onirique, et à l’impitoyable cruauté. 

C’est ici que le marquage de Laurent Boutonnat par rapport au genre littéraire qu’il énonce se fait : dans cette quête perpétuelle d’une certaine forme de misanthropie qui rend l’Homme profondément froid, vénal …adulte. Genre littéraire aux contours flous, on peut avoir un peu de mal à admettre les formes que revêt la transposition du conte à l’écran pour un vidéo-clip. On applique d’ailleurs fréquemment un épithète au mot conte pour rendre moins large le champ d’application que recouvre le genre. Le travail de Laurent Boutonnat laisse percevoir des choix très précis sur le traitement des histoires qu’il raconte, les contes fantastiques ou merveilleux sont définitivement ceux qui collent le plus à ses histoires. Dans un premier temps, le marquage du cinéaste se fait de manière plutôt légère, dans un respect pour l’auteur original, en multipliant les clins d’œil et en poursuivant l’histoire plutôt qu’en l’adaptant à proprement dit. Notons par exemple que lorsqu’il adapte Pinocchio en 1987, Boutonnat prend soin de développer l’histoire telle que le grand public la connaît94 jusqu’à ce que, là où le conte devrait se terminer, une musique additionnelle qui fait suite à la chanson illustrée par le clip prend place. Ici le récit reprend là où on croyait arriver à un Happy End pour se terminer dans l’onirisme et le désespoir le plus total, la marionnette redevenant de bois. Il en est de même dans Tristana, où Blanche-Neige, qui vient d’être embrassée par le prince ne se réveille pas et reste dans une sorte de coma poétique.

 

Comme pour encercler son récit, Laurent Boutonnat commence régulièrement ses histoires par une scène violente, où celui qui deviendra par la suite le héros de son clip  est emprisonné et battu comme dans Désenchantée (1991), se fait renvoyer et cracher dessus dans Sans Contrefaçon, est brûlé vif dans Beyond my control (1992), rejetée dans Hasta Siempre (1997). De ces nombreux malheurs et asservissements, qui ajoutent à la malédiction présumée du héros, ce dernier va à chaque fois tenter de s’en détacher à l’aide d’adjuvants  qui, comme dans le conte traditionnel sont soit des fées dans Sans Contrefaçon, des enfants dans Désenchantée ou encore des lutins dans Tristana. On retrouve d’ailleurs dans l’œuvre de Laurent Boutonnat nombre « d’adjuvants et « d’opposants » hérités des contes merveilleux chrétiens tels cette statue de sainte vierge dans Plus Grandir qui s’anime pour se cacher le visage lorsque l’héroïne se fait violer sous ses yeux, ou ces objets magiques remis au héros et sensés le protéger ; comme par exemple le collier offert par Rasoukine à Tristana, qu’elle aura le malheur d’ôter avant que la tsarine-sorcière se penche sur elle pour lui enlever la vie.  

 Le conte merveilleux a ceci de particulier qu’il comporte toujours le fameux passage dans un autre monde. C’est donc à la quête de cette liberté, de cette délivrance devrait-on dire lorsqu’on pense au cinéma de Laurent Boutonnat que le héros traverse cette frontière . Souvent à la fin de ses clips, le héros franchi la limite sans qu’elle soit clairement définie ni sur l’écran, ni dans l’histoire (mais plutôt par la fin de la chanson illustrée par le clip et sa transition avec la musique additionnelle) contrairement au conte à proprement dit où un élément concret tel une rivière, un pont ou un obstacle caractérise le passage. Au-delà de cette ligne, l’histoire se fait davantage onirique. Et bien que la diégèse garde toute la cohérence d’un récit filmique classique, le spectateur se rend bien compte qu’il vient d’entrer dans un autre monde. Celui où la femme vêtue de noir dans Sans Contrefaçon se révèle être une fée capable de donner la vie à un mannequin de cire, le monde où les prisonniers de Désenchantée, une fois libérés contemplent le néant d’une plaine couverte de neige avant de se séparer têtes baissées comme si leur lutte avait été vaine, un monde enfin où le prince charmant bolchevik improbable de Tristana embrasse sa « Blanche-Neige » morte et lui insuffle, du coup, le double bonheur de la jeunesse éternelle et du repos infini.

 

« Le passage dans l’autre monde est en quelque sorte l’axe du conte, en même

temps que son milieu. Il suffit de motiver la traversée par la recherche d’une

fiancée ou quelque merveille […] pour avoir devant soi l’ossature, très générale,

 certes, incolore et simpliste, mais pourtant caractéristique sur laquelle viennent

se greffer les divers sujets. »

 

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Historiquement transmis de manière orale, le conte adapté au vidéo-clip induit certain traitements. Par exemple cet aspect de transmission du conte passe davantage à l’écran si une partie de la chanson illustrée par ce clip est chantée par l’interprète. Le conteur est à ce moment si parfaitement identifié, et il peut-être comme dans tout conte soit le héros de l’histoire, soit un étranger omniscient à la diégèse, soit un personnage secondaire. Le caractère profondément enfantin du conte pousse, oblige même le réalisateur de vidéo-clip au divertissement, voire à l’émerveillement de son spectateur. Ceci peut expliquer la récurrence de l’emploi des effets spéciaux tant ils permettent aujourd’hui de rendre la féerie de certains décors ou de certains personnages que véhicule le conte. Un élément commun au genre du conte et à la forme filmique qu’est le vidéo-clip est la danse. C’est par son emploi que les parties autrefois chantées des contes trouvent leur écho aujourd’hui. C’est en effet entre autres par ses contraintes que le vidéo clip en général, (en faisant abstraction de ceux de Laurent Boutonnat) s’est rapproché du genre du conte. C’est par des éléments communs comme la durée relativement courte, le médium musical, et la multiplicité des « diffusions » que le vidéo-clip et le conte, par les contraintes de forme de l’un et la définition du genre de l’autre se sont retrouvés.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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LA MULTIPLICATION DES SUPPORTS DE CHANSONS DE MYLENE

Posté par francesca7 le 18 juillet 2014

 

 

Postérieurement à la période promotionnelle des chansons, l’intégralité des clips réalisés par Laurent Boutonnat entre 1984 et 1992 sortira sur support vidéo en plusieurs éditions.

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Régulièrement une vidéo-cassette sort dans le commerce, regroupant les versions intégrales des trois ou quatre derniers clips diffusés. Ainsi 1987 verra la sortie d’une cassette regroupant Maman à tort, Plus Grandir, Libertine et Tristana. En 1988 sortira une vidéo avec Sans Contrefaçon, Ainsi soit-je, Pourvu qu’elles soient douces accompagné de son making-of. 

En 1990 la vidéo du film En concert sortira simultanément à la cassette de clips incluant Sans Logique, A quoi je sers, Allan et Plus Grandir Live. Enfin en 1992 la dernière cassette comprendra Désenchantée et son making-of, Regrets, Je t’aime mélancolie et Beyond my control. Les sorties de ces quatre cassettes sont à l’époque un fait unique pour un réalisateur de clips. Il faut attendre le milieu des années 90 pour voir un interprète sortir sur support vidéo une compilation des clips de ses chansons, Michael Jackson sera le premier et l’un des seuls à le faire jusqu’en 1999, année où davantage d’artiste feront paraître leurs clips, alors que les noms de réalisateurs divergent d’un clip à l’autre. 

Par la suite certaines compilations de clips d’auteurs et interprètes différents sortiront sur support DVD. Une cassette vidéo regroupant tous les clips de Laurent Boutonnat pour les chansons interprétées par Farmer sortira en 1998, ainsi qu’un DVD en 2000 avec quasiment le même contenu. Cette chanteuse, qui depuis a travaillé sous la direction d’autres réalisateurs90 pour ses clips, a sorti des vidéos comprenant ses nouveaux vidéo clips, mais jamais elle ne les intégra dans une même édition que ceux de Laurent Boutonnat. Ces supports vidéographiques des clips réalisés par Laurent Boutonnat restent ici ceux du réalisateur plus que ceux de l’interprète, car au delà de l’unité de la période de sortie des clips qui les regroupe, c’est lui seul le point commun de tous ceux compris dans la cassette ou le DVD en question. Lors de la sortie en 1998 de la cassette rassemblant tous ses clips, un autocollant rouge mentionne même : « Intégralité des clips réalisés par Laurent Boutonnat » qui le reconnaît bien en tant qu’auteur. Comme soucieux de sans cesse replacer son travail dans un contexte de cinéma plutôt que de télévision, l’accent de la jaquette de la vidéo-cassette est quant à lui porté sur le support cinématographique duquel sont tirés les clips y figurant :

 

« Afin d’offrir une qualité optimale, tous les clips présentés sur cette cassette

ont fait l’objet d’une remasterisation complète : tirages de nouvelles copies

films réétalonnées, nouveaux transferts vidéo, bandes sons remixées en stéréo ».

Boutonnat Hanss

Bien avant la parution en DVD des anthologies de Chris Cunnigham, Spike Jonze ou Michel Gondry (Collection The Work of directors, Editeur Labels, 2003), les recueils de clips d’un même réalisateur laissent percevoir Laurent Boutonnat comme un unique auteur à l’origine d’une œuvre homogène, pouvant être distribuée dans le commerce de la même manière que certains coffrets regroupant les films d’un même cinéaste. Comme la période de promotion des chansons qu’ils sont censés promouvoir est passée, la sortie de ces cassettes, au delà de leur aspect commercial évident, s’explique par la promotion d’un cinéaste attaché à une visibilité certaine et qui, à défaut de pouvoir espérer des rétrospectives ou des cycles dans les « salles de cinéma de répertoire ou de patrimoine », continue de diffuser son œuvre avec le support vidéo dont il est malgré lui coutumier

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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Philippe GILDAS et Mylène Farmer

Posté par francesca7 le 16 juillet 2014

DANS l’émission DIRECT – AVRIL 1987 Présenté par Philippe GILDAS CANAL +

 1

Philippe Gildas reçoit Mylène Farmer sur le plateau de son « Direct », sorte de première version de ce qui deviendra « Nulle Part Ailleurs ». Mylène, dans un tailleur gris beige, prend place aux côtés de la comédienne Marie-Christine Barrault pour répondre aux questions de l’animateur.

Philippe Gildas : Bonjour Mylène ! Est-ce que le clip est fini ?

Mylène Farmer : Il est terminé, oui.

PG : Ca sortira bientôt ?

MF : Il est en montage actuellement pendant une semaine, une semaine de mixage et la troisième semaine sera la bonne !

PG : Je voudrais bien voir « Libertine » au milieu des loups !

MF : Oui, ça va être très, très beau je pense !

PG : Vous l’avez vraiment fait avec des loups ?

MF : On a fait avec un loup, et puis sinon y a des…Je vous donne pas le secret, quand même ! (rires)

PG : Mais je savais depuis le début qu’elle voulait à tout prix faire son clip dès la sortie, avant même la sortie de « Tristana », d’ailleurs !

MF : Oui !

PG : Et vous l’avez tourné en Ardèche, non ?

MF : Non, non, non, on l’a tourné dans le Vercors, avec des plaines enneigées…Un très, très beau décor !

PG : « Tristana », c’est votre combien, cinquième 45 tours ?

MF : Oui.

PG : C’est une carrière qui est partie à cent à l’heure, alors ! Y a combien de temps ? Trois ans ?

MF : Ca fait, depuis « Maman a tort », trois ans, oui. Avec un album, entre !

PG : Et « Maman a tort », c’était pas hasard !

MF : Rien n’est un hasard, mais c’est vrai que j’ai eu la chance de rencontrer deux personnes qui…

PG : (il l’interrompt) Boutonnat ?

MF : Boutonnat, oui, Laurent Boutonnat avec qui je continue, compositeur donc qui m’a composé la première chanson.

PG : Il a eu, enfin je sais pas qui a voulu cette rencontre mais c’était bien puisque trois ans après un album est sorti…

MF : Oui.

PG : …qui a combien ? Six mois ?

MF : A peu près, oui. (l’album est pourtant sorti un an pile auparavant, ndlr)

PG : (…) Et voilà maintenant le nouveau 45 tours, « Tristana », on l’écoutera chanter dans un instant !

Philippe Gildas se tourne alors vers Marie-Christine Barrault, qui parle des films en costumes.

PG : (…) Mylène elle adore les déguisements !

MF : (rires) C’est vrai, j’aime bien les costumes, oui, les époques.

Marie-Christine Barrault : Les robes sont très, très lourdes ! (…) Pour chanter, je suis pas sûre que ce soit bien ! (rires)

PG : (se tournant à nouveau vers Mylène) Alors, « Tristana », l’histoire de « Tristana » ?

MF : Que voulez-vous savoir ?!

PG : Après « Libertine », il fallait le trouver quand même !

MF : Oui! C’est la dure reconversion de « Libertine » ! C’est une histoire simple, « Tristana », c’est un peu la mélancolie, un peu le désespoir. Voilà, c’est un peu la couleur de cette chanson.

PG : Pourquoi chaque fois, vous qui avez une vie professionnelle parfaitement réussie apparemment une vie privée aussi dont vous n’avez pas à vous plaindre, la petite québécoise…non c’est pas Québec, vous hein ?

MF : C’est Montréal.

PG : …venue en France, non pas pour chanter mais bien avant déjà ! Vous aviez quel âge ? 10 ans, 12 ans ?

MF : Oui c’est ça, 9, 10 ans.

PG : Quand vous voulez retravailler, vous allez au Canada sans problèmes : ils vous connaissent bien !

MF : Ils me connaissent pas du tout au Canada, non ! Non, non ! L’album est sorti, « Libertine » est en train de sortir mais je n’ai rien fait dans ce pays.

PG : Mais ils vous connaissent quand même ? Ils savent…

MF : Certainement. Depuis « Maman a tort », oui, ils s’intéressent un peu à ce que je fais.

1987-07-aPG : Sinon vous n’envoieriez pas vos disques en priorité là-bas, après la France !

MF : Ce n’est pas en priorité, c’est eux qui font appel à vous s’ils sont intéressés.

PG : Mais ça sert pas d’être canadienne ?

MF : Je ne crois pas. En ce qui me concerne, non parce que…

PG : Ils vous considèrent pas du tout comme canadienne ?

MF : Ben j’avoue que j’y suis jamais retournée, que je n’ai jamais rerencontré donc des canadiens. Il était question que j’y aille là, en mai donc c’est en pourparlers. Donc je pourrai vous répondre après ! (Mylène ira

finalement au Canada un an plus tard, ndlr)

PG : La carrière de mannequin, vous l’avez complètement abandonnée ?

MF : Oui, j’avais fait ça vraiment en dilettante, c’était pour gagner ma vie. Donc j’ai complètement abandonné parce que inintéressant et pas du tout ce à quoi j’aspirais.

PG : Alors qu’est-ce que vous ferez après la chanson ?

MF : Probablement élever des singes !

PG : (rires) Et pourquoi ?

MF : Parce que j’ai une passion de cet animal, des animaux en général, mais c’est vrai des singes spécialement.

PG : Mais qu’est-ce que vous en ferez ?

MF : Bah écoutez, un élevage probablement !

PG : Mais des grands ? Des petits ?

MF : Plutôt des gros.

PG : Oui, mais ça se reproduit ! (rires)

MF : Oui. Vous avez peur des familles nombreuses ?! (rires)

PG : De singes, oui !

MF : Y a plein de choses à faire : l’éducation…Enfin, je sais pas, y a plein de découvertes à faire certainement avec ces animaux.

PG : Enfin pour l’instant vous continuez la chanson ?

MF : Pour l’instant, je suis ravie de chanter ! (rires)

Philippe Gildas demande ensuite à Mylène d’interpréter « Tristana », ce qu’elle fait, entourée de ses deux danseuses. A l’écran apparaît parfois un trucage vidéo entourant Mylène de fausses flammes. Après lachanson, Mylène retrouve sa place face à l’animateur.

PG : Le dernier 45 tours de Mylène Farmer, « Tristana ». Alors en attendant la surprise du clip, parce que si j’insiste tellement sur le clip c’est…elle devrait faire du cinéma ! « Libertine » faisait combien de temps, le clip ?

MF : Je crois que c’était onze minutes.

PG : Un vrai film, en plus !

MF : Oui. Celui-là (« Tristana », ndlr) est parti pour être un peu plus long, d’ailleurs !

PG : Ha, vous allez faire encore plus long ?! Mais faut faire du cinéma carrément !

MF : Bah écoutez, peut-être un jour ! (rires)

PG : « Libertine », vous l’aviez tourné dans un château ?

MF : On l’a tourné dans un château…heu qu’est-ce qu’on a fait d’autre ?! (sourire) On a fait de l’extérieur également. Et là, c’est essentiellement extérieur et un peu studio.

MCB : Vous avez combien de temps pour tourner un clip ?

MF : Il y a la préparation -je vous laisse juge, vous connaissez le métier ! Sinon de tournage, c’était à peu près cinq jours. Cinq, six jours mais vraiment à temps complet, c’est-à-dire c’était de 5h du matin à 11h du soirPG : Mais pourquoi est-ce que par rapport à une chanson vous faites un clip aussi long par exemple, et qui est une autre aventure ?

MF : Oui, par plaisir.

MCB : Mais alors vous changez la musique, vous l’allongez ? Comment vous faites ?

MF : C’est-à-dire qu’on met ou de la musique additionnelle, dans « Libertine » c’est ce qui s’est produit, y a des moments sans musique, y a des moments avec voix-off, enfin y a plein de possibilités ! Et là en l’occurrence, on va mettre probablement la version du maxi 45 tours, donc qui est un peu plus longue que le 45 tours lui-même, avec une musique additionnelle et autre.

PG : Vous préférez passer beaucoup de temps par exemple à tourner ces clips, à les préparer, les tourner ou bien faire de la scène ? Ce sont deux choses très différentes…

MF : Cette question est très pernicieuse, je le sens ! (rires)

PG : Vous avez fait le podium Europe 1 ? (tournée des boites de nuit à l’été 1986 avec Catherine Lara en tête d’affiche, ndlr)

MF : J’ai fait effectivement le podium Europe 1 et…

PG : C’est une sacrée école, hein ?

MF : Oui, tout à fait, oui. Très intéressant et très agréable. Je préparerai certainement une scène, mais je vais attendre déjà d’enregistrer un autre album. Quant aux tournages, c’est vrai que le cinéma me passionne, les tournages me passionnent. Et tourner avec Laurent c’est aussi quelque chose que j’aime beaucoup.

MCB : Comment on fait ? C’est tout en play-back ? Vous écoutez la musique quand vous tournez ?

MF : Non, du tout. C’est-à-dire que chacun procède de façon différente. Nous, c’est vrai qu’on fait complètement abstraction de la chanson, du texte et de la musique pendant le tournage, et ce sera effectivement en play-back derrière.

MCB : Comme un vrai film, quoi.

MF : Oui, oui.

Philippe Gildas se tourne ensuite vers ses autres invités et Mylène n’intervient plus jusqu’à la fin

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Mylène Farmer, la reine du clip

Posté par francesca7 le 16 juillet 2014

Magazine SALUT de JUILLET 1987

 

Entretien avec Jean-Pierre FESTIN

1A propos de la démarche de ses premiers clips :

- L’intérêt, c’était d’innover. Généralement, les clips, c’est une explication du texte en image. Nous, Laurent et moi, ce qui nous intéresse, c’est d’extrapoler. Nous avons en commun l’amour du cinéma, nous avons donc orienté nos clips -je déteste ce mot mais je ne crois pas que court métrage musical soit plus adéquat- vers une tendance cinématographique.

A propos des moyens financiers parfois réduits :

- Nous n’avons jamais voulu prendre le parti de faire appel à des sponsors.

A propos du fait qu’elle est vraiment actrice dans ses clips :

- Dans « Libertine », j’étais toujours Mylène Farmer. Mylène Farmer plongée dans un salon libertin. Dans « Tristana », ma personnalité s’est occultée au profit du personnage que j’interprétais. Pour la première fois aussi, j’avais des dialogues. En russe de surcroît. Et de plus, j’ai eu un rapport d’actrice avec la caméra.

A propos de ses velléités d’actrice :

- C’est l’avenir qui nous le dira ! J’aime la chanson. J’aime autant le cinéma. Il est évident que les clips sont une approche vers ce métier de comédien. A la base, plus jeune, je voulais d’abord faire du cinéma. Le goût pour la chanson m’est venu plus tard… Depuis les clips, j’ai forcément reçu des propositions. Mais je dois être très, très vigilante. Pour me préserver. Si je choisis de tourner dans un film qui s’avérera mauvais, ce n’est pas seulement la chanteuse qui en pâtira…

A propos de ses projets musicaux :

- Nous avons prévu de sortir mon deuxième album courant octobre. Ou peut-être plus tard. S’il est prêt ou non.

Il ne faut pas bâcler. Pour l’instant, Laurent travaille sur le scénario d’un long métrage. Il a déjà esquissé les deux tiers des chansons du prochain album. Je vais le remettre au travail cet été et je commencerai à écrire mes textes lorsqu’il sera plus avancé.

A propos du tandem professionnel qu’elle forme avec Laurent Boutonnat :

- Nous sommes un groupe très soudé. Laurent est quelqu’un de doué. Doué pour l’écriture. Doué pour l’image.

Doué pour la musique… Il est doué pour tout en somme… Ah non ! Il est nul vraiment en équitation !

 

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UNE GRANDE EXPOSITION TELEVISUELLE POUR MYLENE

Posté par francesca7 le 14 juillet 2014

 

 

688637-jpg_473912A partir de 1987, les productions de Boutonnat restent dans des formats capables d’être projetés dans les cinémas, mais la difficulté de trouver des salles désirant ouvrir leur écran à un clip de quelques minutes se fait grandissante. De plus, la surprise créée discrètement une première fois en 1985 avec Plus Grandir, puis renouvelée à plus grande échelle avec Libertine n’aurait probablement pas eu un retentissement égal une troisième fois.

Tristana (1987) et Sans Contrefaçon (1987) ne bénéficieront pas d’avant-première ni de sortie sur grand écran malgré le même soin technique et esthétique apporté à leur conception cinématographique. En revanche, la première diffusion à la télévision des clips de Laurent Boutonnat se fait désormais à un horaire exceptionnel, correspondant à une forte audience. Sans Contrefaçon passera pour la première fois le soir du réveillon de la nouvelle année 1988 à 20h30 sur la sixième chaîne, transformant pour la première fois ce qui aurait pu être un simple clip en un spectacle de divertissement familial.

 Fort de cette visibilité télévisuelle nouvelle, Laurent Boutonnat et Polydor, la maison de disque qui l’a signé s’arrangent à chaque nouvelle sortie pour faire diffuser le nouveau clip dans une plage d’émission inhabituelle le mettant en valeur. Désenchantée (1991) passera pour la première fois dans le très regardé journal de 20h00 de TF1, alors que Regrets (1991) et Je t’aime mélancolie (1991) auront chacun la faveur d’une diffusion dans des prime-time87 de la même chaîne. On remarque à cette occasion que l’évènement annoncé se porte nullement sur la chanson (qui justifie pourtant la diffusion du clip) mais sur le clip lui-même, et son interprète. 

Les bandes-annonces et lancements des dites émissions parleront du « nouveau clip de Mylène Farmer » et non pas de sa nouvelle chanson, pourtant inédite elle-aussi. Cette association qui fait abstraction du réalisateur entre le nom de l’interprète et celui du clip, est fréquente. Pour le public, le clip appartient non pas à celui qui l’a conçu mais à celui qui y apparaît et qui en chante la chanson, comme s’ils étaient dépendants l’un de l’autre, qu’ils formaient un tout et qu’ils ne pouvaient avoir qu’un unique auteur. On parle toujours du “clip d’un tel“ comme quand on évoque “la chanson d’un tel”, alors qu’il faut comprendre cbb2acb9: le clip illustrant la chanson interprétée par tel artiste.

La preuve apparaît à chaque remise de prix lors de Victoires de la musique ou d’Awards à l’étranger. Le vainqueur qui vient recevoir le prix n’est pas le réalisateur du clip mais bel et bien l’interprète de la chanson, sanglotant de remerciements comme si venait d’être récompensée sa performance vocale. En ne parlant que de l’objet promotionnel et non pas du disque, les émissions de variété qui passent en exclusivité les nouvelles productions de Boutonnat mettent l’accent sur le clip présenté et non pas sur la nouvelle chanson qui pourtant est la seule officiellement à promouvoir. C’est d’une part grâce à la diffusion de la chanson que la promotion du morceau de musique est effective, mais aussi par son association à un clip présenté comme un divertissement pour tous et non pas adressé au seul public de la chanteuse. Fait extrêmement rare, ici la chanson appartient au clip, et la promotion du support audiovisuel se répercute une deuxième fois mais de manière indirecte sur le support discographique.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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Mise en abyme d’un dispositif promotionnel pour MYLENE

Posté par francesca7 le 14 juillet 2014

 

 

Le réalisateur va se servir de ce raisonnement logique d’auteur pour se justifier de l’espèce de mégalomanie qui le conduira à promouvoir ses clips en salles de cinéma. Dès Maman à tort (1984) il a pour projet un long clip dont il donne le story-board en avant –première à la presse ; preuve déjà évidente de sa volonté de rendre son travail le plus visible possible. Le clip finalement non tourné, cet effet d’annonce aura pour seul résultat la parution du quotidien Le Matin de Paris qui reproduira les dessins dans ses pages.

Mise en abyme d’un dispositif promotionnel pour MYLENE dans Mylène Autrement wallpaper-farmer-plusgrandir

L’invitation qu’il concevra en 1985 pour inviter la presse aux deux premières du clip Plus Grandir laisse penser à celle d’une séance de cinéma : il loue le cinéma Kinopanorama dans le XVe arrondissement et le Club 70 dans le XVIe le 13 novembre 1985 pour des projections à la presse. A aucun endroit sur les cartons d’invitation n’est précisé qu’un clip va être projeté et non un long ou un court-métrage, et le nom de la chanteuse y est mentionné comme celui de l’actrice principale « Polygram-Polydor-Laurent Boutonnat-Stephan Sperry vous invitent à la projection de Plus Grandir avec Mylène Farmer».

 

 Ici l’objet de la promotion n’est pas la vente du disque dans le commerce, c’est bel et bien le clip lui-même, voire son réalisateur, ou même indirectement la chanteuse dont il est question ; un tel vecteur de promotion peut hisser facilement l’interprète de la chanson, vedette du clip, au rang de comédienne ponctuelle, lui donnant éventuellement une certaine crédibilité pour prétendre plus tard à des rôles au cinéma. La même stratégie promotionnelle est renouvelée un an plus tard à une échelle plus grande lors de la sortie du clip Libertine en juin 1986. Déjà en vente depuis quelques semaines, la chanson ne se distinguait alors ni par ses ventes ni par sa popularité. Il a fallu une série d’avant-premières au cinéma Mercury des Champs-Élysées à Paris pour qu’un bouche à oreille se crée dans la capitale, puis dans les médias sur ce film d’une forme nouvelle. En l’absence de terminologie pour nommer de nouvel objet « clipesque », certains articles le compareront à une sorte de « bande–annonce de film». Le clip sera remis aux chaînes de télévision, qui le présenteront à plusieurs reprises comme une production « venue » du grand écran. L’évènement que constitue la sortie d’un clip au cinéma, pour la première fois doublée du succès commercial de la chanson rattachée, conduit Laurent Boutonnat à être invité au journal télévisé de la mi-journée sur Antenne 2 en août 1986 en tant que réalisateur. Un extrait du film est montré et l’interview par le journaliste Noël Mamère est dirigée sur l’aspect cinématographique du clip et son imagerie « à la Barry Lyndon » (Stanley Kubrick – 1975). Restant assez superficiel, l’entrevue ne permet pas d’en savoir plus sur sa réelle réception auprès du monde médiatique et artistique de l’époque.

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Cependant, le fait de promouvoir son clip lors d’avant-premières en salles de cinéma puis d’interviews télévisées reproduit le schéma de promotion d’une œuvre cinématographique de long-métrage. Le clip pourtant outil de promotion, se trouve lui aussi au centre d’un dispositif promotionnel le présentant comme une œuvre à part entière. Dans le cas précis de Laurent Boutonnat, ce dispositif mis en place par lui-même fait hisser son clip à la même visibilité artistique que la chanson qu’il comporte : avant que la chanteuse n’interprète la chanson en question sur scène devant son public, son clip est lui aussi “mis en scène” sur sa propre scène de spectacle : le grand écran de cinéma.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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SE DEMARQUER DE LA CHANSON AVEC MYLENE

Posté par francesca7 le 13 juillet 2014

 

 

Comme expliqué dans notre introduction, le vidéo-clip est l’instrument promotionnel d’une chanson qu’il illustre. Cet aspect publicitaire non négligeable du vidéo-clip l’oblige au renouvellement perpétuel. Plus un vidéo-clip est divertissant, surprenant ou particulier, plus il sera diffusé en télévision et augmentera de ce fait la connaissance par le public de la chanson qu’il est chargé de promouvoir.

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 A l’inverse, la popularité d’une chanson due à ses ventes effectives ou à ses fréquents passages radiophoniques peut encourager la programmation télévisée massive du vidéo-clip correspondant. En ce sens les clips de Laurent Boutonnat suivent les deux principes, la chanson et son support audiovisuel s’enrichiront l’un l’autre. La sortie du clip Libertine par exemple verra les ventes du disque augmenter sensiblement, tandis que Pourvu qu’elles soient douces deux ans plus tard n’attendra pas le début de la diffusion télévisée du clip pour atteindre le maximum de ses ventes. Un autre principe vient s’adapter aux clips de Boutonnat et n’est applicable qu’à de très rares autres réalisateurs de clips. Chez Laurent Boutonnat le clip se suffit parfois à lui-même et arrive à « vivre » sans la chanson qui lui est rattachée. A plusieurs reprises, on remarque que chacun des deux supports suit sa propre exploitation, et que la rotation de la chanson en radio s’essouffle au bout de la période habituelle de trois mois de promotion alors que son clip continue fréquemment d’être diffusé, vendu en vidéo-cassettes, et même projeté en salles. 

Certains clips comme Désenchantée (1991) ont continué d’être diffusés régulièrement à la télévision alors que la période de promotion du disque éponyme était achevée depuis plusieurs années. Alors que la chanson elle-même n’est rediffusée sur les radios qu’à de très rares occasions, le plus souvent dans des émissions thématiques sur la période de sortie, le clip qui lui correspond est encore visible dix ans plus tard sur les chaînes musicales et dans les émissions, et cela sans distinction par rapport à sa date de sortie. On est alors dans ce cas là assez proche des habitudes de diffusion de films de cinéma, pouvant être vus indépendamment de leur période et leur contexte de sortie.

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Plus que de porter à la connaissance du plus large public possible la sortie d’une chanson dans le commerce, le dispositif mis au point par Laurent Boutonnat pour la diffusion de ses clips trouve sa justification dans sa quête de reconnaissance en tant qu’auteur. C’est par une visibilité autre que celle d’un réalisateur de clip traditionnel qu’un cinéaste comme lui pourra se démarquer d’une forme peu propice à la constitution d’une œuvre. Il prend d’ailleurs le plus grand soin à asseoir cette particularité en généralisant dans sa “clipographie” l’usage d’attributs de long-métrages cinématographiques décrits dans un chapitre précédent (générique, musiques additionnelles…). En étendant le champ de diffusion de ses clips, Boutonnat sait qu’il étend la visibilité de son cinéma, en même temps qu’il remplit sa mission de promotion de la chanson, car en parvenant à faire diffuser l’un, il fait automatiquement diffuser l’autre.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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BOUTONNAT Vers une liberté d’auteur

Posté par francesca7 le 13 juillet 2014

 

 

Le schéma devant lequel nous nous trouvons avec Laurent Boutonnat est en bien des points exceptionnel. D’ordinaire, dans la moitié des cas plusieurs réalisateurs sont en compétition sur un clip, proposent un scénario ou au moins une trame, qu’elle soit narrative ou non. Ensuite libre à l’artiste et ses producteurs de choisir tel ou tel projet. Dans l’autre moitié des cas le choix du réalisateur est déjà fait, soit parce qu’il a déjà travaillé avec l’interprète en question soit parce qu’un bouche-à-oreille dans le milieu a incité l’engagement du réalisateur en question. Ceci débouche alors sur une collaboration et une recherche de clip en concertation avec l’artiste et son entourage. Laurent Boutonnat quant à lui a non seulement choisi l’interprète dont il réalise les clips, mais rempli les différentes fonctions de manager, producteur et compositeur. En ce sens il sait qu’il sera l’unique auteur des réalisations mettant en scène son interprète et qu’il pourra se permettre la mise en place d’éléments cinématographiques qui lui sont propres, qu’il pourra pérenniser dans plusieurs clips, qu’il pourra tout simplement imposer dans la durée sa grammaire, son cinéma.

 

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Dès la première chanson « vendue » à une maison de production, Laurent Boutonnat a tout fait pour concevoir son clip tel une œuvre cinématographique, c’est à dire dirigeant le financement, les attributs esthétiques et narratifs ainsi que les supports et promotions qui la caractérisent. Or, les outils mis à disposition par les maisons de disque aux réalisateurs ne répondent pas à une telle demande, et les moyens nécessaires sont supérieurs à ceux alloués à une réalisation de clip traditionnelle. En cherchant via des sociétés de production publicitaires le financement qu’exigeait la réalisation de ses clips, et en les remboursant proportionnellement aux ventes effectuées par le support discographique correspondant, Laurent Boutonnat a instauré un nouveau schéma de production. A mi-chemin entre le paiement systématique du producteur publicitaire par l’annonceur et le remboursement aléatoire des sommes investies par un producteur de cinéma, ce schéma a conduit les clips de Boutonnat à un financement permettant d’assez hauts budgets pour ce médium promotionnel audiovisuel. Avec l’essore de la diffusion de vidéoclips à la télévision et leur stylisation, ce système de financement jusque là exceptionnel se répandra dans les années 90 avec la spécialisation de plusieurs sociétés de production dans le domaine du vidéoclip. De plus en plus rarement les maisons de disques s’occuperont directement de la production de l’image de leurs interprètes, préférant les déléguer à des sociétés extérieures. En maîtrisant via trois sociétés de production et d’édition une grand partie des commandes productives, Laurent Boutonnat pourra se permettre par la suite de réaliser, dans une forme qui n’y était pas du tout préparée, une œuvre audacieuse et coûteuse dans laquelle il a eu toute liberté pour diriger les commandes créatives. C’est grâce à cette légitimité qu’il aura pu se permettre la réalisation de certains clips approchant les vingt minutes (Pourvu qu’elles soient douces), et l’utilisation systématique de dispositifs de tournage peu économiques (pellicule 35 mm. et tournages fréquents en extérieur et à l’étranger) auxquels les réalisateurs sont habitués.

 

Dans cette quête ininterrompue de construction d’un auteur, l’aspect financier est un de ceux où Laurent Boutonnat s’est le plus démarqué des autres réalisateurs de clips, qui avaient pour la plupart la volonté de passer tôt ou tard au long-métrage de cinéma. En produisant lui même son œuvre, Laurent Boutonnat a pu se permettre d’émanciper son cinéma sans avoir à rendre de comptes dans une forme qui ne le permettait pas à priori, tant son aspect contraignant et ses objectifs promotionnels donnaient l’illusion de bloquer tout projet personnel ambitieux.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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UN FINANCEMENT PERSONNEL DE BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 11 juillet 2014

 

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Grâce aux royalties qu’il touche depuis trois ans avec ses compositions et productions discographiques, Laurent Boutonnat crée en 1987 Toutankhamon S.A; société produisant à la fois les disques qui sortiront désormais, et les clips qu’il tournera. C’est avec ce label que l’album Ainsi soit-je sortira dans le commerce ainsi que les chansons extraites et le clip du même nom. En 1988 la production grandiose de la suite de Libertine, Pourvu qu’elles soient douces nécessite un apport de deux millions de francs que Laurent Boutonnat seul ne peut pas apporter. C’est pourquoi il s’associera pour l’occasion au producteur François Casamayou. C’est la dernière fois que Boutonnat aura besoin d’une co-production pour un de ses clips. Afin de rentabiliser sa production, plusieurs tentatives seront faites par le réalisateur afin de placer Pourvu qu’elles soient douces en avant-programme de long-métrage au cinéma. Conjointement au clip, Boutonnat a déjà pour projet la conception d’une longue tournée pour son interprète, ainsi qu’un film de long-métrage sur le spectacle. C’est pour cela qu’il crée le 19 janvier 1989 la société Heathcliff S.A.82 dont il se servira dorénavant pour produire tous ses clips, dont Sans Logique et A quoi je Sers (1989), mais aussi son prochain long-métrage : Giorgino (1994). 

Laurent Boutonnat est alors un vrai producteur indépendant à la tête de deux sociétés s’illustrant dans l’industrie musicale, que ce soit par des supports discographiques ou cinématographiques.

Domaine inconnu dans lequel il n’est pas très à l’aise, il ne s’occupera pas de la production de la tournée de 1989 qu’il confiera à la société spécialisée Tuxedo Tour. En revanche la sortie dans le commerce du double album du concert marquera la naissance le 26 octobre 1989 de Requiem Publishing, sa société d’édition phonographique qu’il détient à parité avec la chanteuse Mylène Farmer et qui éditera pendant plus d’une décennie la totalité des chansons écrites par les deux collègues.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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BOUTONNAT et recherche de co-producteurs

Posté par francesca7 le 11 juillet 2014

 

 

Après des négociations avec sa nouvelle maison de disque Polydor et en échange d’une répartition particulière et avantageuse de ses royalties, Laurent Boutonnat se trouve chargé de la production exécutive et de la réalisation des clips relatifs aux chansons qu’il écrit pour la chanteuse Mylène Farmer.

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Lorsqu’en 1985 Polydor décide de sortir en 45 Tours Plus Grandir, il charge Stephan Sperry, producteur de films publicitaires, de produire le clip assez coûteux qu’il a écrit et story-boardé. C’est grâce à cet investissement que Boutonnat peut entre autres tourner sur pellicule en cinémascope, et loue pour l’occasion les studios de Stains où il fait construire un vaste décor représentant une aile de château. Les recettes relatives à la production du clip sont proportionnelles aux ventes du disque ; ce qui pour Plus grandir ne permet pas le remboursement intégral des sommes investies. 

 Pour des sociétés de production publicitaire habituées à un système de paiement relativement fiable et régulier, la production de vidéo-clips ne garantie pas obligatoirement un retour total sur investissement, leur fréquence de diffusion n’étant pas garantie. Economiquement, Laurent Boutonnat fait le pari, en faisant passer ses clips pour des œuvres à visée cinématographique, d’augmenter le nombre de leurs passages télévisés afin de faire croître les droits d’auteur, de compositeur et d’enregistrement qui lui permettront plus tard, de les produire lui-même. Lorsqu’il décide en 1986 avec Polydor de faire du clip Libertine un événement, Boutonnat cherche un producteur pouvant apporter les 46 000 Euros photo estimés que va coûter le film. Alain Grandgérard, patron de Movie-Box apporte cette somme tout en veillant sur le plateau à faire bon usage du budget en question. Les prises de vue en cinq jours de Libertine seront quatorze ans après l’objet d’un reportage télévisé79 où Grandgérard parle entre autres des scènes d’intérieur tournées de nuit afin de maximiser le temps de tournage, du casting amateur fait dans les boites de nuit de la capitale et de la décoration approximative du château de Ferrières pour que le XVIIIe siècle soit rendu le mieux possible à l’image.

Après une avant-première le 18 juin 1986 réservée à la presse, Alain Grandgérard s’occupera avec

Boutonnat des premières organisées au cinéma le Mercury des Champs-Élysées. Le bouche-à oreille fonctionne alors plus que bien, et la recette de cette semaine d’exploitation permet à Movie-Box de couvrir largement la somme mise en jeu pour le clip qui ne s’élevait finalement qu’à 38 000 Euros80. A cela s’ajoute un bénéfice d’image car si Libertine n’était pas le premier clip au monde réalisé sur pellicule 35 mm; ce fut le premier d’après nos recherches à être exploité officiellement en salles de cinéma. Six mois après la sortie du clip Libertine, Laurent Boutonnat réalise Tristana toujours grâce à Movie Box avec le même système de financement et de tournage. L’équipe partira pour l’occasion trois jours dans le Vercors pour tourner les extérieurs sensés représenter la Russie et louera encore les studios de Stains en Seine-Saint Denis pour les plans d’intérieur. Fin 1987, Alain Grandgérard ne suit plus Laurent Boutonnat sur ses projets qui se démarquent du caractère divertissant de leur travail commun. C’est la productrice Claudie Ossard qui produira le clip Sans Contrefaçon, assez loin du simple divertissement apparent auquel consistaient les deux précédents. Loin des duels au pistolet et des histoires d’amour romanesques, Sans Contrefaçon extrapole Pinocchio en le plaçant avec onirisme sur une plage bretonne en hiver. Habituée des projets cinématographiques difficiles,

Claudie Ossard met tous les moyens en œuvre pour faire de Sans Contrefaçon le clip poétique et

particulier que Laurent Boutonnat souhaite voir.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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FINANCEMENT PARTICULIER DES CHAINES A DOMINANTE MUSICALE

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

 

  Habituellement, le coût du vidéo-clip d’une chanson est presque intégralement couvert par la maison du disque assurant la promotion de cette chanson, le reste du budget étant le plus souvent avancé par un sponsor d’une chaîne télévisée.  

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En France, comme à l’étranger, même lorsque de budgets lourds sont en jeu, la maison de disque finance le clip, comme par exemple quelques-uns illustrant les chansons de Michael Jackson (Remember The Time – John Landis 1991, In The Closet – Herb Ritts 1993, Scream – Hipe Williams 1995), connus pour coûter l’équivalent d’une petite production de long-métrage. En France, le coût moyen d’un vidéo-clip jusqu’au milieu des années 90 était d’environ 16 000 Euros. 

Par la suite, cette moyenne a augmenté progressivement, conjointement au développement et la généralisation de l’emploi des effets spéciaux numériques et des tournages en extérieurs. En 2000 le coût moyen d’un clip français était compris entre 30 000 et 183 000 Euros, dont un dixième est souvent apporté par une chaîne de télévision (M6 ou MCM qui assurent un minimum de passages à l’antenne). Les plus grosses diffusions de vidéo-clips dans les années 90 sur la télévision hertzienne sont assurées par la chaîne M6, qui en programme alors toute la matinée, et une bonne partie de l’après-midi. Fortes de cette large diffusion soudaine, les maisons de disque se livrent dès 1992 à une surenchère de moyens pour faire augmenter la présence de leurs passages. Dès 1996, suite à la baisse du nombre des heures de programmes quotidiens consacrés à la musique en général, et aux vidéo-clips en particulier, M6 impose un certain nombre de critères pour que les vidéo-clips puissent passer sur leur antenne. Ainsi, entre 1996 et 2000, la direction des programmes exigeait que chaque vidéo-clip soit tourné sur pellicule 16mm. Exigence qui n’est pas pour rien dans le fait qu’en 2003 la totalité des clips sont tou és en 16mm. Ou super 16 mm.

 

« Dans sa première définition, la sixième chaîne (TV6) était une chaîne

thématique musicale. […] Bizarrement, l’exploitation en fut confiée au groupe

Métropole TV, constitué majoritairement de la Compagnie Luxembourgeoise

de Télévision dont le portefeuille de séries anglophones est le principal atout

contre des projets dont l’industrie musicale était largement présente. […] Au

grand dam des défenseurs de la musique française et de ceux qui estimaient

que la manne publicitaire française avait ses limites, la sixième chaîne est

généraliste, à orientation musicale. »

 

Désormais la chaîne M6 a certaines obligations minimales en matière de production, de diffusion d’œuvres et d’émissions musicales, ce qui fait encore d’elle en 2003 la première chaîne hertzienne dans le financement et l’exposition des vidéo-clips en France. On peut lire dans une partie de son cahier des charges ceci :

- Obligation de diffusion de 40% d’émissions musicales à 50% d’expression française.

- Obligation de diffusion de 25 heures hebdomadaires de musique dont une heure trente en fin d’après-midi.

- Obligation de production de 100 clips français et coproduction de 100 clips français par an.

- Obligation d’ouvrir aux ministères des affaires étrangères son portefeuille de clips musicaux. 

                                                                                                     mylene-farmer-maman-tort_19jpf_ev06q

  Maman à tort en 1984 sera le seul clip de Laurent Boutonnat à avoir être financé par sa maison de disque. Le faible coût de ce vidéo-clip76, même à cette époque, ne permet pas à Laurent Boutonnat de développer le scénario qu’il a écrit. Ce dernier prévoit de tourner dans un hôpital et un château, avec des dizaines de figurants costumés, et nécessite entre autre de larges mouvements de caméra et d’autres préparations qui demandent du temps, donc coûtent beaucoup d’argent : 67 000 Euros au total. La maison de disque RCA, satisfaite du premier clip, refusera à Laurent Boutonnat d’en tourner une deuxième version, à moins qu’il trouve d’autres sources de financement. La période de promotion de la chanson Maman à tort qui se termine bientôt pose un réel questionnement quant au bien fondé d’une telle recherche de financements. Boutonnat abandonne rapidement son projet (dont le story-board a pourtant été publié au Matin de Paris) mais retient l’idée de faire produire ses clips par des sociétés extérieures à la maison de disque. 

Pour cela il se tourne vers les sociétés de production publicitaires avec lesquelles il travaillait à l’âge de vingt ans. Boutonnat avait alors réalisé quelques publicités pour des sodas et du Grand Marnier, et films d’entreprise.

 

 EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003

 

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BANDE SON DE POURVU QU’ELLES SOIENT DOUCES

Posté par francesca7 le 9 juillet 2014

 

 

La place de la chanson est entière sur la bande-son jusqu’à ce que la dramaturgie devienne suffisamment importante pour que le spectateur puisse faire abstraction de la musique qu’il s’attendait jusque là à entendre. C’est à ce moment où le film dans son sens cinématographique prend le pas sur le clip promotionnel : ses objets principaux ne sont plus la chanson et son interprète, mais l’histoire et l’ensemble des personnages suivis sur l’écran. C’est pourquoi pendant les dix dernières minutes du clip de P.Q.S.D, la chanson pourtant sensée être jouée ne l’est plus du tout. Elle laisse la place à une nouvelle composition accompagnant, comme une musique de film le ferait, la bataille des deux troupes. Dépassant les missions du clip, Boutonnat influe sur le spectateur notamment par l’emploi des différentes bandes sonores, et l’emmène progressivement de la mise en images d’une chanson à un film de fiction assez indépendant pour se passer de cette chanson.

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 P.Q.S.D rejoint, par les caractéristiques dont nous venons de parler, la conception de plusieurs clips du même réalisateur, dont Désenchantée (1991). Des moyens comparables au clip de 1988 ont été mis en œuvre afin d’identifier davantage le budget du film à celui d’une production Cinématographique qu’à celui d’un clip. Quatre jours de tournage en Hongrie avec une centaine de figurants hongrois ont été nécessaires, et le même soin a été apporté au traitement scénaristique incluant des sujets sous-tendus, ainsi qu’aux caractéristiques cinématographiques apportées comme les génériques et le format de rapport 2.35. D’un point de vue sonore, Désenchantée reproduit le schéma de Pourvu qu’elles soient douces à la différence près que l’usage de la version remixée de la chanson est plus présente dans ce clip, notamment lorsque les prisonniers jusqu’ici enfermés se révoltent et mettent à sac leur bagne. Largement recouverte de bruitages, la présence de la chanson dans cette séquence est pourtant toujours justifiée par l’apport d’un tempo qui rythme les plans d’agitements et de coups, alors qu’une autre musique écrite pour l’occasion ne l’aura pas mieux illustrée. De plus, c’est lors de cette scène que les paroles de la chanson Désenchantée prennent tout leur sens, ce qui n’était pas le cas pour la séquence de bataille guerrière qui aurait illustré des paroles au contenu « érotisant ».

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En 1991, date de Désenchantée, le dispositif mis au point dès 1985 par Boutonnat ne nécessite plus de caractéristiques comme entre autres l’appartenance à un genre cinématographique bien défini. Les clips de Boutonnat n’ont plus besoin pour être respectés d’être injectés de références cinématographiques ou d’être pérennisés par des suites. Ils peuvent être désormais vus comme les films d’un auteur qui trouvent leur justification dans l’entièreté d’une œuvre à laquelle seule ils doivent être rapportés.

 

EXTRAIT DU LIVRE DE Jodel Saint-Marc  « Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique / aux éditions Sorbonne Nouvelle en août 2003 

 

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