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L’objectif d’un vidéo-clip de BOUTONNAT

Posté par francesca7 le 30 juin 2014

 

 

images (17)L’objectif d’un vidéo-clip est de passer à la télévision à plusieurs reprises sans lasser, en donnant envie aux téléspectateurs qui le verront de se procurer dans le commerce la musique qu’il illustre. Le réalisateur doit penser le vidéo-clip sans perdre de vue sa multidiffusion, ce qui aura une influence certaine sur la manière dont il sera conçu, écrit, tourné et monté. Si ce travail se veut l’étude des contournements des lois du clip par le réalisateur Laurent Boutonnat, il faut avant tout en clarifier certains points. La première des contraintes artistiques à laquelle Boutonnat devra se mesurer pour imposer sa conception du vidéo-clip est bien sûr sa durée : 

elle est généralement calculée à partir de celle de la chanson illustrée, c’est à dire très souvent autour des trois minutes et trente secondes. La limite inférieure dans la durée peut être située dans les deux minutes (le vidéo-clip Nostagic du cool de Mathieu Chedid en 1997 durait par exemple moins de deux minutes), il est très difficile de trouver des clips dont la durée excède les cinq minutes, prenant le risque de freiner leur diffusion sur les chaînes généralistes réservent de faibles plages réservées aux vidéo-clips. 

 Importante concession que doit faire le réalisateur de vidéo-clips : il ne peut créer la bande sonore de son film. Le cinéaste doit construire une image autour de la chanson qu’on lui a chargé d’habiller, chanson qu’il n’a de surcroît pas choisie le plus souvent. La liberté déjà toute relative du réalisateur de vidéo-clip est réduite de moitié par le champ sonore déjà enregistré qu’il ne peut pas maîtriser, ou presque pas (de légers bruitages, quelquefois de courts dialogues sont ajoutés depuis le début des années 90 sur des introduction de morceaux ou sur les ponts musicaux). 

Peut-on encore parler de liberté du cinéaste lorsque celui-ci est assujetti aux désirs de l’artiste musical qui lui a confié son image ? Que l’interprète en question ai formulé ou non l’idée originale du vidéo-clip (ou le cas échéant du scénario ou du fil conducteur) il doit le plus souvent non seulement apparaître dans le vidéo-clip, mais en plus en être le héros. Or les interprètes ne sont pas forcément acteurs et si parfois les scénarii de vidéo clips peuvent se passer de narration, le réalisateur, lui, ne peut pas éternellement faire sans le chanteur ou la chanteuse dont il doit assurer en quelque sorte, une partie de l’image publique, car l’objet de l’outil promotionnel qu’est le clip est aussi cet interprète. Jean-Pierre Berckmans, réalisateur des premiers vidéo-clips belges pour la firme Dream Factory entre 1981 et 1983 lit cette forme filmique comme « le retour au visuel complet », qui aurait été ici pour lui « l’occasion de refaire du cinéma muet ». 

 L’aspect promotionnel du vidéo-clip exige un perpétuel changement dans sa forme, car il doit sans cesse sortir du lot, se faire remarquer, attirer l’œil et éveiller la curiosité, ce qui fait de lui un médium qui évolue très rapidement. Le vidéo-clip est bien plus régie par la mode que le cinéma ou la publicité. Par exemple si un style musical passe de mode, le visuel qui l’illustrait à ce moment ne lui survivra pas plus longtemps. En ce sens le vidéo-clip, au delà du fil conducteur ténu, nécessite dès ses débuts autre chose que la seule présence à l’écran d’un style d’image ou d’une imagerie, tombant rapidement dans une redondance ou une espèce de plagiat par anticipation se rapportant à un style cinématographique ayant déjà existé. Il faut rapidement au vidéo-clip une histoire. Ne serait-ce que pour le différencier des scopitones qui fleurirent la fin de la décennie précédente. Les histoires, pourtant, sont bien plus minces qu’au cinéma et les éléments évoqués à l’écran sont souvent récurrents d’un réalisateur à l’autre. 

Par exemple le fréquent recourt aux phantasmes dans les clips peut trouver une explication plausible : le format court du vidéo-clip impose des histoires simples, et incite autant que possible à faire appel à des éléments mythiques, presque mythologiques pour être certain que les informations que transmet le film soient bien reçues par le téléspectateur. C’est précisément grâce aux restrictions de libertés qu’impose la forme que le réalisateur de vidéo-clips est forcé de trouver images (18)d’autres outils pour « raconter ». Le fait également de ne pas pouvoir recourir aux dialogues mène à éliminer au début des années 80 les scénarii de type psychologique, les réalisateurs se tournent alors plus volontiers vers les affrontements qui existent dans le cinéma d’action. Bien souvent on ne fait que suivre un personnage non défini soit une situation qui évolue. Le vecteur qu’est la télévision n’est pas non plus sans influence dans tout cela, le temps y est réduit pour installer un climat, il faut d’emblée captiver le spectateur et le garder sous influence jusqu’au bout. 

Ce n’est justement pas un hasard si les quatre ou cinq minutes d’un clip sont si proches au niveau du rythme et de la narration de films d’animations comme ceux de Tex Avery. Ces maigres poignées de minutes portent assez de puissance pour maintenir une attention constante et intéressée, les histoires racontées y sont vivantes, sans temps mort et porteuses d’une énergie constante que serait bien incapable de maintenir un long-métrage. Le spot publicitaire, beaucoup plus court, pourra aussi créer un univers visuel, mais sera en revanche rarement capable de raconter une histoire autre qu’anecdotique.

 

Lire le livre de JODEL ST MARC : http://jodel.saint.marc.free.fr/clip-oeuvre-cinematographique.pdf

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Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique

Posté par francesca7 le 30 juin 2014

 

Extrait du livre de Jodel SAINT-MARC

INTRODUCTION

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 Ce que nous appelons aujourd’hui vidéo-clip  est un petit film promotionnel musical destiné à la diffusion télévisée dans les émissions spécialisées afin de promouvoir l’interprète ou le pressage phonographique qui se rapporte à la chanson mise en images. Après le mouvement d’art vidéo des années 70 peu médiatisé et étrangement méconnu, le vidéo-clip peut en être lu comme la suite logique, comme une introduction en forme de divertissement sur le petit écran de travaux comme ceux des Vasulka (Steina et Woody), de Emshwiller aux U.S.A ou de Jean Christophe Averty en France.

Evolution du scopitone de la fin des années soixante-dix le vidéo clip voué aux passages télévisés apparaît tout d’abord en Angleterre en 1981 avec la firme Ultra Vox qui croit au médium et y investit rapidement. Les U.S.A profitent alors de l’exportation de la notoriété de l’Angleterre pour commencer à produire. L’Europe ne diffuse pas encore de vidéo clips excepté en Belgique où on peut remarquer les premiers travaux notables de Jean-Pierre Berckmans. En France et en Allemagne, les quatre premières années de la décennie n’ont pas connues de vidéo-clips dignes de ce nom, car de trop nombreuses émissions de variété occupaient alors l’antenne : pour la promotion d’une chanson, les maisons de disque et les artistes pensaient l’impact alors plus fort lors d’un passage dans une de ces émissions. Il faudra attendre Jean-Baptiste Mondino en France pour voir à partir de 1983 les premiers réels vidéo-clips, d’ailleurs souvent assez originaux, succédant aux scopitones de Jean-Christophe Averty sans mouvement de caméra ni intérieur au champ, la réalisation se focalisant en longs plans séquences fixes sur l’interprète. 

 Le vidéo-clip suppose des comédiens, le plus souvent une histoire, ou tout au moins un fil conducteur, même ténu, qui implique la présence de figurants, des décors, des costumes, des éclairages, tout ce qui en fait constitue une oeuvre cinématographique. Le vidéo-clip adopte les matériels de tournage de n’importe quel film de cinéma, mais pas le rythme (un vidéo-clip se tourne en deux ou trois jours, nuits comprises), ni ses critères de production, le financement étant à la charge de la maison de disque (mise à part de rares exceptions dont Laurent Boutonnat fait partie, en ayant fait appel entre autres à des sociétés de publicité et des producteurs indépendants  avant de produire lui même ses clips). 

Il doit en outre obéir aux lois qui sont celles de sa forme, imposées davantage par son statut d’objet promotionnel que par un quelconque soucis esthétique ou éthique. Le vidéo-clip a donc ses règles, bien que les seules lois qui le régissent sont officieuses, la législation cinématographique l’ignorant. L’unique média diffusant le vidéo-clip étant la télévision, c’est elle seule qui versera une somme à la maison de disque en échange du passage à l’antenne.

 Longtemps gratuit, le passage d’un vidéo-clip est désormais soumis à un paiement incluant les droits d’auteur, de compositeur et d’interprète de la chanson, mais aussi les droits d’auteur du réalisateur (ce qui explique sans doute la faible quantité de vidéo-clips diffusés sur les chaînes hertziennes comparativement aux années 80). A l’étranger les régimes sont parfois différents, et la diffusion des clips est souvent l’objet d’un paiement forfaitaire à l’année. Au Québec par exemple, le média associatif des chaînes de proximité (au nombre de soixante-quinze) payait en 2001 la somme de quatre-vingt cinq millions de dollars canadiens (environ cent vingt sept mille cinq cents Euros). Le vidéo-clip est pratiquement toujours financé par le label ou la maison de disque de l’artiste produit (certains cas particuliers, dont fait partie Laurent Boutonnat, financent eux-mêmes leurs clips). 

EXTRAIT de : Le Clip en tant qu’œuvre Cinématographique : le Cas Laurent Boutonnat    livre de Jodel Saint-Marc en format .pdf de 142 pages, en téléchargement libre.

 

 

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