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Boutonnat rend hommage dans Tristana

Posté par francesca7 le 28 mars 2014

Laurent Boutonnat rend hommage dans Tristana au film Octobre de S.M. Eisenstein, oeuvre grandiose de propagande soviétique, qui retrace les journées de juillet et la révolution bolchevik de 1917. On y retrouve les mêmes thèmes comme celui du montage signifiant, des figures de Lénine, de l’amour sous-jacent, de la bourgeoisie et celui de la révolte envers les Tsars.

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    C’est au milieu du clip de Tristana (1987) que l’on croit voir les images d’archives de la révolution russe d’octobre 1917. Or, si c’est bien un discours de Lénine en personne dont Laurent Boutonnat s’est servi, les images des tireurs du tsar tirant sur la foule ne renvoie pas à 1917 et sont, de surcroit, nullement documentaires ! Il s’agît là de la reconstitution de la révolte de février 1905 (bien avant celle de 1917 donc) devant le palais d’Hiver de Saint-Petersbourg par le cinéaste Vyacheslav Viskovsky. Laurent Boutonnat a en effet pioché ces impressionantes (mais fictionnelles) séquences de mouvements de foule en noir et blanc dans son film Devyatoye Yanvarya (Le Neuvième de Janvier), tourné en 1925. L’effet documentaire reste très fort, d’autant plus que dans le générique de fin de Tristana, le film de Vyacheslav Viskovsky danslequel a pioché Boutonnat n’est nullement crédité.

Laurent Boutonnat, lui, voulait se servir de ces images pour illustrer la révolution de 1917 dont ne subsite qu’une seule image fixe, prise depuis la fenêtre d’un appartement de la Perpective Nevski (toujours à Saint-Petersbourg). Une reconstitution a bien eu lieu : celle de Eisentein en 1927 pour son film Octobre. C’est ce film de Eisenstein et plus particulierement son montage qu’a tenté de reproduire Laurent Boutonnat dans cete séquence.

Le film d’Eisenstein donc, Octobre (1927), est une immense fresque qui, dédiée au prolétariat de Petrograd, célèbre la révolution victorieuse de 1917. C’est un film de commande pour célébrer les dix ans de la révolution prolétarienne. On assiste à deux phénomènes : d’une part on ne peut éviter de remarquer la « poétisation » du récit, en y apportant des éléments grandioses (les scènes de foule lors de la première tentative de prise du palais d’hiver par exemple) des scènes symboliques à l’esthétisme sophistiqué (comme par exemple ce cheval qui reste pendu au pont qui se lève, et qui finit par chuter). En deuxième lieu on assiste à une représentation, à une transcription quasi picturale de l’Histoire. Transcription qui tiendrait de la pure fiction si elle n’était pas rendue authentique par une dimension documentaire, car ces évènements se sont réellement passés, dix ans plus tôt, sur les lieux mêmes du tournage.

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Les falsifications de l’Histoire 

    Eisenstein a du faire des choix. Des choix qui ne tenaient qu’à lui de respecter ou non. Par exemple, dans le rapport à la réalité, le cinéaste ne se positionne ni entièrement dans la fiction, ni dans le documentaire. S’il a certes choisi la reconstitution (c’est elle qui apporte la structure narrative au film), il se permet également de travestir parfois la réalité, de modifier certains détails, parfois importants, de l’Histoire. Eisenstein ajoute plusieurs scènes au film, qui n’ont aucun référent dans ce qu’il s’est réellement passer en 1917. Par exemple les quelques plans où Kerenski se prend pour le nouveau Tzar sont imaginaires, la scène qui conte la découverte des médailles de St Georges par les soldats aussi. Il ajoute également de superbes scènes qui, à défaut d’entretenir directement un discours de propagande, guide le spectateur vers une certaine forme de contemplation par le biais d’un vocabulaire cinématographique très esthétique, comme pour la scène (inventée elle aussi) où les caves à vin du palais d’Hiver sont saccagées. C’est ici que réside le pouvoir du cinéma ; c’est là où se trouve la faculté de mélanger réel et fiction, sans que l’on puisse distinguer les deux. Ces scènes ajoutées par Eisenstein viennent enrichir le film, et ne rendent que plus fascinantes les autres séquences inspirées du réel, qui se mêlent pour ne faire qu’une œuvre, cohérente et finalement terriblement personnelle.

    Il reste également plusieurs autres divergences entre le réel et la reconstitution filmée. Sont-ce des erreurs dues aux consultants (politiques pour la plupart) lors du tournage ou une volonté exacerbée de Eisenstein à vouloir travestir la vérité au point d’intervertir même l’ordre chronologique d’évènements historiques ? On sera surpris pour l’exemple par la statue d’Alexandre III qui n’a en fait été déboulonnée qu’en 1921 ! Ceci relever très probablement d’un choix délibéré du cinéaste qui avait semble t-il décidé de “tout” se permettre au nom de la propagande, du spectaculaire et du visuel. Les autres différences d’avec les faits réels que l’on peut remarquer relèvent plus de l’anecdotique ou du détail, comme Lénine qui en fait portait une perruque le 10 octobre, alors qu’il n’est pas représenté comme tel dans le film. Détail important ici, Kerenski est toujours représenté en officier dans Octobre alors qu’il était toujours vêtu de noir dans la vie. On a ici à faire manifestement aux choix personnel de Eisenstein, qui avait une vision très précise de son film et de l’impacte que pouvaient avoir des éléments visuels tels que les costumes que porteraient ses personnages. Une grande confusion est également commise lors du renversement du gouvernement provisoire. Alors que la proclamation de se renversement intervient en réalité à 2h10, une demi-douzaine de pendules nous indiquent des heures différentes sauf la vraie : 2h24, 2h07, 2h17, 2h35 et même 3h15. Eisenstein a peut-être voulu retrouver ici ses symboles qui brouillent le temps (comme le sphinx au début du film) et qui rendent la diegese trouble, et transforme le temps en une sorte de « chronologie irréelle ».

 

 

Reconstitution personnelle de la  réalité ou reconstitution d’une  réalité personnelle ? 

    Malgré cette mégalomanie et ce style indéniable (dû en majeure partie au montage, nouveau à l’époque), théâtre et poème en sont absents. C’est ici qu’émerge la notion de parti pris du réalisateur, il ne colle en effet pas à la réalité des faits et prend la décision d’aiguiller son spectateur, de le « persécuter » avec des cartons de titre, de porter son regard sur une souffrance bien précise plutôt qu’une autre. Eisenstein lui-même ne se définissait d’ailleurs pas comme un réaliste mais comme un formaliste. Pourtant, avant même que le film commence, il ouvre bien l’image par un intertitre qui évoque « les évènements de 1917 qui ont été reconstitués dans la plus grande fidélité » et le film qui se veut le « témoin de la naissance du pays soviétique ». Suit d’ailleurs d’une manière non innocente une citation de Lénine, héros charismatique de cette fresque cinématographique qui trouve quand même ses racines ancrées dans le réel. 

     Le résultat de ce film nous donne une œuvre où s’entrecroisent à la fois la poétisation du récit et aussi la dramatisation de l’histoire. C’est lui, Lénine (il ne s’agit en fait qu’un d’un sosie, nommé Nikandrov, Kerenski étant interprété, lui, par Vladimir Popov), que l’on voit d’ailleurs en contre-plongée, dans le vent avec un drapeau à la main, devant l’horloge juste après un intertitre l’annonçant prétentieusement comme une nouvelle Victoire De Samothrace, puissante et indestructible. Eisenstein, dans sa distribution, a bien voulu manifestement coller au réel, non seulement par la présence à l’écran d’un sosie parfait de Lénine mais aussi à en croire l’annonce faite avant le générique dans une réédition récente par la présence d’ »ouvriers, soldats, marins, et même un des chefs de l’insurrection armée, Nikolaï Podvoïski« .

    Les films réalisés en Russie après la révolution d’octobre 1917 sont « politiques », car ils posent en somme une unique question : Celle du rôle du peuple. En ce sens, ils parlent davantage au public car il participait aux évènements dont que le film retrace. Un film comme Octobre peut ici jouer un rôle de fédérateur, entre la nouvelle génération qui n’a pas connu la révolution dix ans avant, ses participants et ses victimes. Tous, après vision de ce film éprouveront sans doute la même souffrance. Et c’est par les scènes grandioses de la manifestation avortée de juin 1917 et celle réussie d’octobre de la même année que le public de ce film se remettra dans le rôle exact qu’il tenait dix ans auparavant, et prendra « conscience » de l’importance et du bien fondé de ses actions de l’époque.

 

 

Histoire ou politique ?

    Globalement, on pourrait dire que Octobre se situe du côté de l’histoire. La politique y est présente, certes, mais c’est par son arrière plan historique que le film parvient à prendre toute sa dimension. Si on prend par exemple le plan du sphinx égyptien, il connote à l’évidence l’aspect historique et quasi intemporel de ce qui est en train de se passer : « Révolution » y est référée à « pouvoir de classe », et non pas au simple combat. En somme, on semble moins s’attacher à la révolution elle même, qu’à ses causes, sa préparation, des tentatives, ses détracteurs, ses héros, ses agissements et ses conséquences. A mesure que les héros avancent, l’Histoire avance avec eux. La marche du pouvoir devient la marche d’un régime, d’un avenir. Histoire et politique y sont intimement superposées, comme le soutenait André Malraux :

« Le génie des films révolutionnaires d’Eisenstein illustre le bolchevisme, il ressuscite aussi l’épopée. »

in L’Homme précaire et la littérature, p. 211.

 

 

 

La symbolique

     Cette grande fresque de la révolution d’Octobre reste comme un document rare et précieux: elle entre dans l’Histoire, elle rencontre la politique et sur le même chemin le cinéma, avec par exemple une longue séquence lourde de sens qui nous donne à voir ce fameux « monde cassé en deux »: avec cette levée du pont qui doit isoler le quartier ouvrier du reste de la ville et stopper l’insurrection ouvrière: la rue s’ouvre lentement en deux pans coupés suspendus, créant une béance mortelle sur le fleuve. La longue chevelure d’une jeune femme morte bascule et se répand dans le vide; sur l’autre versant, un cheval blanc abattu dans sa course, glisse et pend au-dessus du fleuve, retenu par le chariot qui le rattache aveuglément à la route verticale. L’image du cheval suspendu pendant un bon moment et qui finit par une chute inéluctable toute la puissance véhiculée par cette première manifestation, avec les banderoles, à l’angle de la Sadovaïa et de la Nievski[1], qui se trouve en quelques minutes réduite à néant. On peut résumer le film à cette seule scène tant elle est forte et sonne juste dans ce que voulait faire passer visiblement S.M. Eisenstein. 

    Plusieurs plans véhiculent le même symbolisme pompier, comme par exemple cet homme en uniforme qui dort, juste après le plan du cheval mort, assoupi là comme pour dénoncer l’impuissance du gouvernement d’alors. On voit aussi ce bolchevique massacré près de la Volga. Images syncopées d’injustices. Ici encore Eisenstein montre le tout par la partie et parvient à faire passer la massacre qui est en train de se passer par la seule mort d’un homme, joyeusement lynché par un couple de bourgeois. Les situations, les personnages sont surélevés ou rabaissés, sans cesse ils sont comparés, comme pour confirmer au spectateur la teneur réelle du personnage auquel on a à faire ; par exemple au milieu du film, Kornikof est comparé à Napoléon Bonaparte d’une manière évidente. Là où les identifications deviennent troublantes et s’emmêlent, c’est quand on sait que lorsque Kérénski n’était “que” ministre des armées, les bolcheviks le surnommaient « Bonaparte au pied du lit »… Avec un humour accessible, la présentation de ces personnages tient souvent de l’ironie.

    Eisenstein orna son film de symboles, ne craignant pas de décevoir son public. Toujours de l’ordre référentiel, lorsqu’on parle de l’ordre d’arrestation de Lénine par le gouvernement provisoire, on distingue très aisément un passeur qui semblerait conduire la révolution bolchevique sur le Styx. Ce qui fait de Octobre un des plus grands films expérimentaux du début du siècle tient également aux symboles mêlant identifications grossières et effets visuels : Kerenski tient par exemple, qui tient un bouchon-couronne du Tzar pour en couvrir une bouteille à plusieurs éléments, ou lors de la scène de l’orateur au congrès, on voit des harpes avec un effet kaléidoscopique qui alterne avec le discours de l’orateur. Ces plans expérimentaux ont une origine. Pour ce dernier par exemple, Eisenstein a eu cette idée d’une citation de Lénine lui-même, qui aurait dit : « Kerenski joue le rôle de la balalaïka pour abuser les ouvriers et les paysans ».  Avec tout ça on voit bien que Eisenstein voulait un spectacle, à son nom, morceaux de bravoure à l’appui, et non une « démonstration ».

  

 

Évocation de l’amour

    Comme si Eisenstein avait le soucis de réaliser un vrai film, il mêle l’amour à son histoire. Il nous montre en effet la statue de deux personnages s’embrassant lors de la capitulation des contre-révolutionnaires (dans la séquence railleuse du « bataillon de choc »). Même si l’interprétation évidente de ce plan est celui du pays se retrouvant lui-même, de l’amour et toute l’imagerie optimiste qu’il comporte, il peut laisser entendre une autre voix, moins évidente…

    L’écrivain italien Francesco Alberoni, dans les années 70 écrit L’Amour Naissant, qui a inspiré l’écriture de l’album Innamoramento (1999). Il laisse à plusieurs reprises entendre que le fait de tomber amoureux (image présente dans Octobre par cette troublante image des statues s’enlaçant) peut se comparer à l’élan d’un peuple derrière une cause, comme celle de la révolution de 1917.

« L’amour naissant, “l’Innamoramento” italien. L’étincelle dans la grisaille quotidienne. Le bonheur mêlé d’inquiétude parce qu’on ignore si ce sentiment est partagé. Un état transitoire qui débouche parfois sur l’Amour. Un phénomène comparable aux mouvements collectifs révolutionnaires » .

Francesco Alberoni

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Contexte du clip « Ne plus grandir »

Posté par francesca7 le 28 mars 2014

Dès 1985 on commence à trouver certaines fulgurances dans le cinéma de Boutonnat, comme cette statuette de la sainte vierge qui se cache le visage lorsqu’on implore son pardon, où la danse tragique qui clos le film, entraînant une Mylène Farmer qui vieillit à vue d’œil dans une valse macabre au milieu des toiles d’araignée et des candélabres. Le clip de Plus Grandir ressemble à un premier film, dans lequel on aurait voulu mettre tous ses fantasmes inavouables et ses questionnements inextricables. Le clip rassemble néanmoins de grandes références cinématographiques. On aura peu de mal entre autres à approcher le traitement anticlérical de celui des Diables de Ken Russel (1971) surtout lors de la scène où deux nones donnent des coups de pieds à la pénitente à terre. On verra aussi dans l’animation de la statue, l’influence d’un Jean Cocteau. François Hanss, futur réalisateur de clips pour Mylène Farmer (Je te rends ton amour, Immoramento) y voit même une « Jeanne d’Arc revisitée par une imagerie que même Hollywood n’a pas rêvée » (Hanss, François, «Clip ou film? Les deux. Mylène Farmer inaugure le genre», Starfix n°39, août 1986 pp.80-81.)

 

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    Plus Grandir marque les premiers investissements de Mylène Farmer dans la création artistique. C’est elle qui s’occupe des dessins du story-board, et on remarquera dans celui-ci l’épitaphe inscrit sur la tombe supposée de la chanteuse : « Mylène Farmer, Plus Grandir, 1962 – 1985 ». Or Mylène Farmer est née en septembre 1961 et non l’année suivante. Cet « oubli » sera répété lors d’une prestation télévisée, où les mêmes dates seront reprises sur un landau noir servant de décor à l’interprétation de la chanson. L’implication de la ‘jeune’ artiste ne s’arrête pas là puisque c’est elle qui confectionne la poupée de chiffons qu’on voit dans le clip. Accessoire à priori anodin mais qui revêt dans le film une importance toute particulière : C’est cette poupée qui nargue l’héroïne de sa jeunesse éternelle, qui la poursuit dans ses nuits, et ses cauchemars. En se protégeant le visage du coup de couteau asséné par Mylène Farmer, c’est elle qui déclenchera la danse du vieillissement en lui rappelant brusquement qu’elle, être humain, est périssable. C’est donc ce jouet provocant qui aura le mot de la fin : alors que le spectre de Mylène Farmer jette son bouquet sur sa tombe et s’en éloigne, la poupée assise sur une pierre tombale tourne la tête en notre direction pour nous rappeler à notre misérable condition humaine. Plus Grandir marque avant tout le premier passage de Mylène Farmer à l’écriture, c’est elle qui signe les paroles, alors que Laurent Boutonnat s’affaire à écrire le reste de l’album Cendres de Lune. Étrangement, il est très difficile jusqu’en 1995 de différentier les textes écrits par Laurent Boutonnat de ceux signés du nom de Mylène Farmer : mêmes thèmes, même tourments, mêmes inspirations, même culture, et surtout même style.

 

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    Pour financer ce scénario qu’on estime déjà très coûteux, le cinéaste fait appel au producteur de publicité Stephan Sperry qui parvient à louer durant quatre jours un des studios SETS à Stains, en Seine St-Denis et à débloquer 330 000 Frs pour financer tout le film. Toute la largeur du studio est décorée par une équipe (accompagnée du père de Mylène Farmer en personne) car Boutonnat tourne en cinémascope (format 2.35 rarement utilisé depuis les westerns des années 60). Il s’agirait ici d’un des premiers clips au monde réalisé en format Cinémascope sur pellicule film. 

    Le premier  jour de tournage se fera dans le cimetière le plus proche du studio : celui de Saint-Denis où sera installée la fausse pierre tombale portant le nom de la chanteuse et le titre du film. On parlera de Laurent Boutonnat comme seul réalisateur ayant donné à ses clips un soin cinématographique. Ceux avec Michael Jackson réalisés par John Landis (dont Thriller date de l’année de Maman à tort-1984) sont eux plus proches de la série B que du  cinéma (effets spéciaux grossiers et support vidéo à l’appui). C’est donc à partir de ce film que Laurent Boutonnat a la volonté de faire de Mylène Farmer un mythe. Il prend alors tout ce que son entourage peut lui offrir, il utilisera le caisson aquatique du studio pour trois secondes de film et embauchera des figurants pour des durées toutes aussi courtes (les deux naines, le violeur…). C’est surtout sur ce tournage que Laurent Boutonnat fait connaissance avec les techniciens qui le suivront  jusqu’en 1994, date de sa chute. Il craque d’abord pour le chef opérateur de publicité Jean-Pierre Sauvaire (Taxi-1998) avec lequel il travaillera dix ans. L’équipe des clips et des films se complétera ensuite par la monteuse Agnès Mouchel, la costumière Corinne Sarfati et François Hanss qui lui servira plutôt d’assistant.

 

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